¿Por qué sonaba música en los campos de concentración nazi? - Cultura Colectiva

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¿Por qué sonaba música en los campos de concentración nazi?

Cuando Wilhem Richard Wagner compuso las óperas románticas “El holandés errante”, “Tristán e Isolda” o su genial tetralogía épica “El anillo del nibelungo”, jamás imaginó que sus composiciones serían escuchadas por miles de hombres, mujeres y niños condenados a sufrir una muerte atroz: el exterminio al interior de las cámaras de gases en los campos […]




Cuando Wilhem Richard Wagner compuso las óperas románticas “El holandés errante”, “Tristán e Isolda” o su genial tetralogía épica “El anillo del nibelungo”, jamás imaginó que sus composiciones serían escuchadas por miles de hombres, mujeres y niños condenados a sufrir una muerte atroz: el exterminio al interior de las cámaras de gases en los campos de concentración nazis.

Las propiedades musicales han sido reconocidas por distintos ámbitos de estudio. La psicología y la medicina se han encargado de difundir sus diversos beneficios, entre los que destacan disminuir el ritmo cardíaco, reducir la ansiedad, aminorar la intensidad de los dolores de cabeza, mejorar la concentración, reducir el estrés, además de combatir la depresión, entre muchos otros. Ventajas conocidas, por supuesto, por el ejército alemán durante el nazismo.

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¿Por qué no aprovechar, entonces, las propiedades de la música en uno de los episodios más crudos de la humanidad? Es un cuestionamiento que, quizá, hizo de los campos de concentración un escenario que no sólo reunían ideas equivocadas contra un grupo de personas, también alentaba la experimentación científica con los prisioneros. Lo que pocos sabían fue que la guerra no sólo se disputó con armas de fuego, tanques y aviones, también con instrumentos musicales y tales agresiones sucedían al interior de los “mataderos de judíos”.

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Regla número uno: todos los campos de concentración deben conformar su propia orquesta o acapella, integradas por alguno de los 120 músicos que trabajan para los nazis, además de los presos que en ellas residen. Estas orquestas tenían la obligación de recibir a los presos con los melódicos valses de Strauss, canciones de Franzs Lehar o baladas de los años 30. Todo esto con la única finalidad de reducir el estrés de quienes llegan a los que serían su último recinto.

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Regla número dos: al salir a trabajar al campo o al dedicarse a las tareas encomendadas por los oficiales alemanes, la música que debía sonar eran las marchas militares. “Horst Wessel Lied”, el himno nazi, también era uno de los temas obligados para tocarlo en dichas condiciones. Quienes lograban volver de los trabajos forzados, también escuchaban las marchas militares.

De acuerdo con el escritor e investigador Pascal Quignard, la música jamás fue pensada como un consuelo para los trabajadores. “Los soldados alemanes no organizaron la música en los campos de la muerte como una forma de apaciguar el dolor ni para conciliar a las víctimas”, por el contrario: la música fue añadida con el afán de generar obediencia mayor y la comprensión del “placer” más allá de lo estético o lo sádico.

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Simon Laks fue detenido en París en 1941. Era músico y había estudiado en el Conservatorio de Varsovia, antes de llegar a Auschwitz. No obstante, gracias a su talento y conocimiento musical se convirtió en violinista de la orquesta del campo. Después copista permanente de música, y finalmente, director de orquesta del mismo lugar. Simon Laks interpretaba con frecuencia piezas de Schubert, Wagner y Brahms; una bomba psicológica para los prisioneros.

Pero el fuego con fuego se combate y los prisioneros respondieron a la ofensiva alemana también con música. Toda la añoranza y el coraje por la libertad que les fue arrancada la imprimían en la canción “Die Gedanken Sind Frei” (los pensamientos son libres), una canción popular de la revolución de 1848.

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Para la doctora de Estudios Germánicos de la Universidad de Stanford, Melissa Kage, este “choque de melodías” es la muestra de que la música impuesta en los campos de concentración era vista por los judíos como una agresión deliberada. Al respecto, Kage declaró: ““Los prisioneros deseaban morir en paz, querían un mínimo espacio de autonomía en el que morir. Pero esta música, que se ven obligados a escuchar, les agrede no sólo porque altera el espacio, sino porque se mete dentro de sus cuerpos”

En un último esfuerzo por hacer que los reos de los campos percibieran la música como un espacio de crecimiento y alivio a sus tantas penurias, el ejército alemán invitó a la mezzosoprano Hedda Grab-Kernmayr al campo Theresienstadt (uno de los tantos campos de exterminio nazi) donde interpretó un repertorio que incluía tanto recitales de compositores clásicos como canciones populares. Interpretó los Cantos bíblicos de Dvorak, la “Canción de cuna del ghetto” de Carlo Taube, participó en el estreno de “La Novia Perdida”, “El Beso” y tuvo el papel protagónico en Carmen de Bizet, bajo la batuta de Franz Eugen Klein en 1942.

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Era el 17 de diciembre de 1941 y al salir del campo, la cantante no volvió a interpretar ningún tema nunca más: la guerra musical se había perdido.

Los relatos entorno al genocidio nazi parecen infinitos. Con el paso del tiempo, las opiniones y las críticas al respecto alientan investigaciones que arrojan nuevos hallazgos sobre el tema. Tal y como sucedió con la mujer que fue perseguida por haber matado más nazis que ninguna otra o, si lo prefieres, conoce la historia del grupo de justicieros que aterrorizó por su cuenta al ejército nazi.


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Referencia:

El Comercio



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