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Marina Abramovic, el performance tiene nombre de mujer

Arte Marina Abramovic, el performance tiene nombre de mujer

  Un artista no debería mentirse a sí mismo u a otros.

  Un artista no debería robar ideas a otros artistas.

  Un artista no debería matar a otros seres humanos.

  Un artista no debería de hacer de sí mismo un ídolo.

  Un artista debería evitar enamorarse de otro artista.

  Un artista debería ser erótico.

  Un artista no debería suicidarse.

  Un artista no debería deprimirse.

  Un artista no debería de tener auto-control sobre su vida o muerte.

   - Marina Abramovic

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Si se habla de arte de acción o performance, nos remitimos directamente a uno de los movimientos  generados en la ruptura de moldes que tuvo lugar a principios años setenta del pasado siglo. Nuevas tendencias y formatos ante la necesidad de atravesar  barreras expresivas, en  post de la autonomía del arte. Por ello es imprescindible recuperar la obra de una de las pioneras del género contemporáneo, la artista serbia Marina Abramovic.


¿Qué es una performance?

Se trata de una acción que tiene lugar en un tiempo limitado, su esencia recae en su carácter  efímero, puede ser una actividad individual o colectiva, acompañada de otros componentes como la iluminación,la música, o efectos visuales. La muestra puede acogerse a los circuitos tradicionales de difusión ( museos o galerías) aunque resulta más acertada en lugares alternativos como cafés, teatros, o la misma ciudad como soporte, por ofrecer un contacto sin intermediarios. Puede jugar con elementos espontáneos o ser sesudamente concebida.

Pero lo cierto es que, la sensación que el espectador tiene,  es un bombardeo de datos des-conexos que le hacen padecer obligatoriamente una sensación  psicológica de dentro-fuera, es decir; un verdadero estadio de lógica de unión entre los estímulos que recibe epáticamente y los gestos que declaran una polisemia extraña. Arte vivo hecho por artistas. El elemento principal de expresión, suele ser el cuerpo a través de la versión sub-generis del  Body art, apoyado de igual modo en objetos que otorgan sentido a la dirección del mensaje. Estas prácticas, se asocian con un sentimiento indecoroso, morboso e incluso escatológico, si tenemos en cuenta el juego que aportan los fluidos biológicos llamados a la palestra artística. De igual modo, guarda relación con la forma de someter  al espectador ante experiencia del teatro bretchtiano, en especial su estado de distanciamiento, “mostrar y explicar ideas de una realidad que se considera cambiante”.

La aparición de estás prácticas se consideró una reacción contra la anestesia de la sociedad contemporánea, así lo debatieron autores como Guy Debord  en“  La sociedad del espectáculo”(1967) o Braudillat en“ Sociedad y simulacro”(1970), o la re-lectura de la obra de Walter Benjamin, por Susan Buck Morss,” estética anestésica”(1992)  son declamaciones que mucho tienen que ver con el impulso  socio-político global de los acontecimientos de Mayo del 68.

Las temáticas alcanzan ese magnetismo del principio ilusorio por el cual, el artista,  es motor de cambio del mundo tangible. Si esta mención no se conseguía, al menos no se dejaba indiferente, aquí los sentimientos son estímulos que se presentan como un lenguaje universal. Estos campos de trabajo hacen continuas alusiones, existenciales, meta-artísticas, políticas.

Acontecimientos como la guerra de Vietnam(1955/1975) – primera guerra televisada- o las posteriores des-colonizaciones de Francia,(1959) caracterizaban esa mella que luego se hizo invisible ante la normalización de los medios de comunicación, algo que desde luego, sigue ocurriendo ante fenómenos como la crisis económica de Europa, que azota nuestros días.

Ante estas nuevas  formas de mirar el arte contemporáneo,” mirar es no poder mirar”, como decía Fernández – Polanco. El tema de la autodestrucción, aparece como concepto  punible a los ojos de la normalidad pública , sin embargo el artista  está concienzudamente preparado. Concibe su cuerpo como algo que no le pertenece, algo que es parte del cuerpo social, y que por tanto debería de ser sumiso.

Marina Abramovic, una vida, una herramienta

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Marina Abramovic es un artista Serbia auto-denominada la abuela de la performance. Es cierto que fue una de las pioneras y ha tratado en los últimos tiempos de dar peso histórico al termino,  ejercitando -de una vez por todas- la anulación de la sensación de extrañamiento en el espectador. 

Como ya se ha introducido, en esta disciplina, el cuerpo del artista es soporte a través de multitud de acciones que lo depositan al limite  tratando de alcanzar nuevas cotas de expresión más alta y  profundas. Así lo expone Marina en su última muestra, la retrospectiva de su obra “El artista está presente”, expuesta en el Moma, (2010) donde durante más 700 horas, permanece sentada en una silla, intercambiando pareceres mudos con el público.

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Desde el cruce de la linea vida-muerte, la performance se hace trascendental, cobra un sentido magnético y espiritual, ya que toca con elementos más allá de la ética tradicional. Marina contó con unas vivencias algo exclusivas que ha tratado como herramienta, remitiéndolas en la gran mayoría de sus trabajos, convirtiendo esta en la base contextual para la compresión de su obra.

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La vida como recurso

El biografísmo es un termino procedente de la literatura realista  rusa del siglo XIX, cosiste en la exposición de la realidad intima lejos de “ese calor que afecta” , puede tratarse como utensilio retórico, como es el caso de Abramovic o como exposición con afán de transgresión  más común de prácticas políticas feministas.

Para Abramovic, su vida es un mucho más que un contexto socio-histórico, es un óptica perpectivista necesaria para comprender la muestra artística. Por este motivo, podríamos contarla por milésima vez, intercalando momentos de amplio calado para el desarrollo de la performance:

Marina se crió en Belgrado, hija de unos partisanos del ejercito rojo, durante la segunda guerra mundial.

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Sus  padres se habían casado muy jóvenes y dedicaban su vida a su carrera militar, mientras tanto la relación marital era totalmente hostil. Diariamente se amenizaba con continuas peleas, que terminaban con vasos rotos y ataques donde la niña era el escudo de la madre. Finalmente  sus progenitores optan divorcio.

En su abuela encuentra el ansiado amor maternal,  su abuelo fue nombrado mártir y embalsamado para la iglesia ortodoxa de San Sava donde era patriarca.

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La niña va mostrando un sentimiento extraño por la quietud y la formula transcendental de los sentimientos. En su infancia comienzan sus ejercicios de concentración sentada en la silla, dos momentos clave que indican su tendencia podrían ser; “la escapada a una nariz rota” -queriendo conseguir una similar a la de Brigitte Bardot-,  donde la niña da vueltas hasta perder el conocimiento para estamparse contra la cama y ” la untada  de betún de toda su habitación”  que resulta su escapada final ante el sopor de la madre,  de ver pringada la habitación de autentica mierda. Ella misma las ha calificado como sus primeras incursiones artísticas, pero están más teñidas de chiquillada, aunque ya advierta su simbólica natural:

“la violencia que se infringe mediante el dolor  y el valor de la sangre como un elemento renovador , purificante e impactante para los que observan”.

El amor con Ulay

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La formula de esta relación va más allá de la simple  exposición de amor, ambos se hallan en una consonancia completa de la relación. Han ensamblado su papel como amantes, amigos, hermanos y performers. Marina en ocasiones, habla de un cierta potencia elevada en esta mismidad, que formuló el trabajo conjunto “ The Other”. Sus muestras abarcan una larga lista, Imporderabilidad,(1977) “ Relación en el espacio”(1977) “Relación en el tiempo”( 1977), “la muerte misma”, “AAA,AAA” (1978) “luz y oscuridad” (1977).




Su último trabajo a dúo, fue la caminata por la gran muralla china, última fibra  viva de su relación así como broche de oro en 1988. La relación con Ulay dispuso la categoría de amor al misticismo, -algo difícil de evitar, si en realidad todo su mundo era místico y trascendental- sin embargo esta profunda conexión causo una interesante generativa en su trabajo.

Marina contaba con una resistencia mayor a las prácticas dolorosas, hecho que la hizo perpetuarse, mientras que Ulay terminó cansado, ya que físicamente contaba con características menores para resistir largar horas o meses sentado en la silla.Su cuerpo simplemente reaccionó antes.

Por otro lado, Ulay se desembarazó de ese presente que ofertaba en la performance, casi por una disconformidad de concepto o modo de encaminar la carrera artítica, algo que se tradujo en el amor cuando ambos comenzaron aventuras coetáneas.

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Mientras que Abramovic, se mostró más ambiciosa inclinado la performance a formatos como las artes escénicas , donde la relevancia de la acción pierde su nombre. Ulay se encontraba más a gusto, embutido en esa vida de furgoneta y estaciones de descanso, que llevaron durante cinco años. Disconformidades de vista artística y vida en sí,  quede dicho.

Sumida en la más tremenda de las depresiones, Abramovic hace lo que haría cualquier persona , quererse y tratar de animarse con cosas que a priorí son banas pero refuerzan el autoestima; compras, peluquerías etc. Mil tonterías a parte, en este ámbito empiezan sus coleteos con el teatro. No será la última relación sísmica que tendrá.

Bajo este principio uno puede perderse en la vida del artista o repudiarlo por ser un sensacionalista que acoge sus desgracias y las vende como artículo de superchería. Sin embargo  la obra puede resultar  un medio de exorcismo personal , como pueden declarar otros modos de hacer, valga el ejemplo  Louise Bourgeois, el psicoanálisis de los productos interiores. Algo por cierto, muy propio del artista postmoderno, pero bajo está linea se amplifica la óptica de estudio.

Performance, Perfomance, Performance

“El arte no tiene que ser bello , el artista no tiene porque ser bello” , (1975) una de sus primeras preformances , nos demuestra cual es la intención de esta  clase de performance.No solo desde ese limite físico, si no que trata de reivindicar aquel momento romántico en la autonomía del arte, donde la belleza dejó de serle inherente, rindiendo más importancia a la capacidad de ejercer un nuevo contacto con el espectador, que garantice la llegada del mensaje.



La serie ritmos comenzada a principio de los 70 , confiere al cuerpo la oportunidad de experimentar a través del dolor físico y psíquico cuales son su limites. Mediante la intervención del público se observa como se desatan las pasiones y se atraviesas las barreras morales que a priorí conciben ese sentido de lo cívico y el respeto a la  persona del artista. Setenta y dos  elementos por orden de afectación podían ser utilizados para ejercer modificaciones en el cuerpo de la artista, desde una pistola hasta un perfume. Algunas de sus  declaraciones afirman “ esta es la única performance, por la que he estado dispuesta a morir”. Aunque su coqueteos con la muerte habían aparecido en la adolescencia, ejemplificados en juegos entre compañeros en bibliotecas apuntándose con pistolas cargadas cargadas de  una sola bala. Dar rienda suelta al público durante cuatro horas, ocasiona un grupo pasivo y otro activo, uno protector y otro atacante , ante el cuerpo pasivo de la performance.

En” Ritmo 10”, (1973) se examinan las temporalidades de la acción. A través de una ruleta rusa con cuchillos, nos se aprecia como la artista se corta 20 veces. Esta actividad queda grabada y reproducida doblemente en vídeo y en vivo para encontrar su paralelo en el tiempo. Buscando plasmar el concepto del conciencia del artista.

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En “Ritmo 2”,  traduce ese estado de inconsciencia del artista y su intercambio, en una  perdida física y psíquica. Esta posición se traduce a partir  la catatonia y la parálisis mental que provocan el consumo de distintas drogas. La experimentación entre cuerpo y mente la llevaría  al Tibet y Australia para cotejar nuevas formulas.

Para adoptar temas de denuncia , acogerá en 1997, una nueva pieza llamada “Barroco Bálcanico”.Durante cuatro días talla cientos de huesos de ternera, a la vez que entona canciones de su infancia. Todo un lenguaje alegórico , que da muestras del genocidio realizado por el conflicto de las guerra serbio-croatas, que habían dejado más de 100 muertes y millones de desplazados.

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Dentro de las inclinaciones por su tierra natal, encontramos la pieza “Balcan epic erotic” (2005). Fue una serie de secuencias cinematográficas inspiradas en ancestrales y eróticos rituales eslavos que tenían como propósito invocar a diversas fuerzas de la naturaleza, como aquellas que proveen de tierras fértiles. Esta pieza expresa que los hombres y mujeres no se avergonzaban de exhibir sus genitales, y que tras el advenimiento del cristianismo fueron paulatinamente censurados, pero en esta ocasión son puestos nuevamente en libertad y compartidos a través del arte.



La  Psicología transitoria del los mensajes

El artista performer trabaja la capacidad psicológica perceptiva, y se prepara para crear desde ese “dentro- fuera” , estableciendo un sentido direccional que concuerda con la razón, percepción-representación. Durante la acción se da lugar a una re-narrativa de su secuencia vital a través de los momentos más significativos a nivel experiental, estos son reconsiderados y expuestos a la sazón de un segundo lector que puede diversificar su aporte de igual modo. Conceptos como “ Self” dan fe, de esa secuencia narrativa de su persona, un cuerpo social - des-personalizado como objeto- que se deriva a “algún otro  público” .Se trata de hallar consenso a través de una simbología colectiva o el traspaso a la carne de sus filtros de identidad o sus ritmos subjetivos.

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El “si mismo” es el elemento que aporta mediante estas interpretaciones simbólicas la estructura de la obra, y pasa a tener un sentido de coherencia e importancia para el propio sujeto que acciona, proyectado en el que mira.

La mecánica de la emoción a través del control de su mismidad , percibe lo real y lo proyectan a través de los hilos expresos que permite la creatividad de la acción, no hablamos de imágenes, si no de secuencias en cuerpo presente sin poderlas remediar.Algo similar a presenciar una muerte ante la incapacidad de poder evitarla, solo que en este caso, existe una intencionalidad. Puede ser un foco que atraviesa e incrusta un mensaje por la vía sensorial directa, la capacidad de sentir desde un sentimiento orquestado.

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La preparación del artista

Este estado, lleva consigo una  intervención fuera de la lógica práctica. Se hace necesaria “esa entrada en el interior de su persona” a través de ejercicios de meditación, perdiendo la linea de la realidad tangible y afrontando otro presente más estático,donde los sentimientos afloran sin esfuerzo, pareciendo más interlocutores que la misma persona, aunque estén fuera de un contexto considerado racional.

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Es decir; florecen lagrimas sin motivo aparente, se extienden miradas perdidas, se perciben la sensación del agua en la piel más allá de las sensaciones particulares. Toda una contorsión de gracia, atravesando  lo humano y lo divino- con todo lo conceptual que pueda parecer-. La performance se trata de un estado mental , desacelerar el cuerpo y la mente, un estado de vaciado. Materialmente es acoger un tiempo de existencia dada al presente 100 %. Se plantea este estado de concentración como un cruce a otra tendencia sensitiva, donde el artística es un guerrero emocional. En este estado leer los rostros mediante una representación no puede resultar solo algo anecdótico de la capacidad, si no más bien algo nutritivo y energético en momentos de plena concentración.

El teatro y la performance

Si se habla de esta oposición, es por la tendencia de Marina a acotar este nuevo medio expresivo para exponer su biografía. La ópera dirigida por Robert Wilson ( 2012), “ Vida y Muerte de Marina Abramovic”de nuevo  califica su vida y  obra. En este caso desde una gran puesta en escena plagada de artificios, para debatir lo debatido, aportando imágenes traducidas del medio performático. Se trataría de otra vía de estudio existencial como repercuten,  ramas como la etno-teatrología, a través de la exposición, espectacularidad, simbiótica y la empatía. A través del desarrollo de esta linea de estudio ambas trasmisiones son consideradas de naturaleza escénica,  en torno al uso de los aparatos, de lo cotidiano y sus reflexiones, antropológicas, sociológicas, y lingüísticas. Ambas lineas son metáforas, pero sin embargo la transfusión de datos se declina hacia la narratividad coherente en el teatro, desde la  ficción involucra de otro modo al espectador, consciente de esa mentira que le están contando. Sin embargo “ la sangre” nunca dejará de ser sangre, y su derrame fuera de una lógica justificada provoca un parapeto a nivel comunicativo.

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Marina había insistido mucho en ver las diferencias de ambas prácticas, ya que acuñaba en la performance esa gracia de ver la verdad desde la realidad, aunque ahora se retraerse por su propio interés. Yolanda Muñoz  denomina  la performance como “ una gran esponja mutante y  nómada”.Esta esponja permite el análisis de la construcción social desde la realidad,pero estar engendrada desde el postmodernismo le facilita moverse en clasificaciones híbridas.

Por tanto, puede que esta nueva vía de expresión biografíca de Marina, le permita no solo unos cuantiosos ingresos económicos, si no,  una emisión de los sentimientos preparatorios e intimos de la performance desde un clarividencia absoluta, aplicándole el peso deseado a nivel académico y su reconocimiento como el final de su pirámide de Maslow.

La opera “ Vida y Muerte” Marina Abramovic , ofrece escenas de una emotividad clara, donde el espectador ha de trabajar menos.

Pones tu cuerpo delante de la silla y doblas tus rodillas hasta que tu trasero reposa en el asiento de la silla. Juntas las manos en tu regazo. Respiras profundamente y tu pecho se hincha. Luego bajas. Sigues sentada, quieta. El metrónomo está en la parte izquierda de la mesa y está sonando. El vaso está en la parte derecha de la mesa y está lleno. Tus pies están apoyados completamente en el suelo y separados por el ancho de las caderas. Tú espalda está recta, apoyada en la silla. Tú cabeza no se mueve, solo tus ojos, parpadean. Tú boca está cerrada. Vuelves a parpadear. Cuando respiras más profundamente, tu cuerpo se hincha y se deshincha. El resto de tu cuerpo está inmóvil. Después de haber estado sentada durante mucho tiempo, tienes que enderezar tu espalda.

Acto 6 : "Cocina del espíritu"

Receta 1. Con un cuchillo afilado, hacer un corte profundo en el dedo medio de la mano izquierda; Comer el dolor.

Receta 2. De rodillas, limpia el suelo. Con tu respiración inhala el polvo.

Receta 3.

Coge trece hojas enteras de col verde. Con trece mil gramos de puros celos. Pon a cocer durante mucho tiempo. En una cacerola honda de hierro, hasta que se evapore toda el agua. Cómelo justo antes del ataque.

Receta 5.

Mezcla leche de pecho fresca, con leche fresca de esperma fresca; Bebe en noches de terremoto.

Receta 6. De cara a la pared Come ocho pimientos rojos picantes.

Receta 7. Orina matutina fresca Verterla sobre sueños de pesadilla.

Receta 8. Mezclar una gota de vergüenza con una gota de agua Tomar una pequeña cantidad antes de llorar.

Receta 9. Dar vueltas hasta perder la consciencia Intentar comer todas las preguntas del día.

 Un artista debería de tener auto-control sobre su obra.

  Un artista debería de dar y recibir al mismo tiempo.

  Un artista tiene que entender el silencio.

  Un artista no debería repetirse.

  Un artista no debería producir en exceso.

  Un artista debería de evitar la polución sobre su mismo arte.

  Un artista debe tener cada vez más de cada vez menos.

  Un artista tiene que aprender a perdonar.

  Un artista a de ser consciente de su propia mortalidad.

  Un artista debería morir conscientemente sin miedo.

  Un artista debería dar instrucciones de su funeral.
 

Los tres sis, para Marina Abramovic

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Haber elevado el carácter de Performance de un estadio alternativo, al interior de la faz académica. Encontrar un sistema de exposición que permita al espectador, no solo entender,  si no tocar, profundizar, zambullirse en ese sentimiento de realización de la performance que aparentemente solo se presta a ser algo gráfico. Cansarnos con su vida por el bien del arte  (PUFF). 


Referencias: