La mujer que se atrevió a mostrar su intimidad a través de obras surrealistas
Arte

La mujer que se atrevió a mostrar su intimidad a través de obras surrealistas

Avatar of Andrea Fischer

Por: Andrea Fischer

3 de julio, 2017

Arte La mujer que se atrevió a mostrar su intimidad a través de obras surrealistas
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3 de julio, 2017




La primera vez que Max Ernst supo de ella fue a través de uno de los comerciantes de arte más importantes de su tiempo, Julian Levy. El encuentro no fue casual: Ernst buscaba mujeres artistas con las cuales llenar las salas de la galería Art of this Century, en Nueva York, un proyecto que su esposa, Peggy Guggenheim, había comenzado con el afán de traer un retazo del acontecer artístico de su tiempo al continente americano. No era algo menor: traer a los mejores creadores contemporáneos del momento a las salas de una galería era un reto que muy pocos podían darse el lujo de administrar. No sólo por la gran cantidad de tiempo que involucraba, sino por la red de contactos necesaria para concretar una exposición como esa. Más aún, si lo que su esposa quería era incluir producción de mujeres artistas que por tanto tiempo se habían dejado de lado.

Ernst recién había llegado a Estados Unidos después de una temporada larga en Francia, y aún tenía la influencia de los surrealistas; había estado cerca de Dalí, Chirico, Breton —que siempre se dedicó más a la poesía y a defender los postulados de sus manifiestos que a las artes visuales—, pero también del cubismo que empezaba a tomar una fuerza particular dentro de las vanguardias. Entrar al círculo de esa élite tan cerrada no era sencillo, y Max Ernst lo había logrado gracias al nombre que se forjó con su obra. Para entonces, la propuesta artística de Ernst no era desestimable, al contrario, se trataba de uno de los primeros alemanes en adoptar el dadá y volverse por completo al surrealismo, con ese toque expresionista que siempre había caracterizado a sus compatriotas. Es por esto que cuando Julian Levy lo llevó al estudio de Dorothea Tanning, Max Ernst quedó sorprendido.


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Levy conocía muy bien el mercado al que apuntaba el proyecto de Peggy Guggenheim. Era consciente de que quería sorprender al público con la novedad, con esa pizca de exotismo que implica siempre algo traído del extranjero; sin embargo, tenía muy presente el nacionalismo estridente que constituye a la identidad estadounidense: tendría que haber un referente creado ahí mismo que realzara el nombre del país, con el que las masas pudieran identificarse y reconocerse. El referente nacional no fue fácil de encontrar, pero Levy vio la oportunidad en una mujer que había estudiado en Chicago, que tenía ya un estudio en Nueva York a pesar de su formación casi nula en las artes plásticas. Entre ellos se entendían, hablaban el mismo lenguaje: ella era también una comerciante de arte importante, y él creyó que podrían hacer algo bueno juntos —más aún si ella también pintaba.

Levy pudo haber entrevistado a Dorothea Tanning por su cuenta, pero quiso apoyarse de la figura de Max Ernst para establecer cierta distancia profesional. Si bien era cierto que ambos podían hablar en los mismos términos, traer a un artista europeo consigo le daría una textura interesante al rapport de la ocasión. Antes de encontrarse en el estudio de Tanning, Levy se la había mostrado al pintor alemán como la artista americana del surrealismo; algo que definitivamente tendría que estar en la galería de Guggenheim por su carácter renovador y por esa asertividad femenina de saber representar las sombras con fuerza. Había algo especial en ella, según Levy, y Ernst no se dejó impresionar por las palabras del comerciante. Quería ver lo que ella tenía que ofrecer como artista profesional. A pesar del escepticismo inicial con el que Ernst llegó al estudio de Tanning, las obras que ella tenía preparadas hablaron por sí mismas.


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Dorothea Tanning era una mujer multifacética, además de dirigirse con soltura en el mundo del arte neoyorkino, era crítica y escribía ficción; alguien que no se dejaba intimidar ante las figuras masculinas de la época, y que, por el contrario, las sabía manejar a su gusto y enfrentar con sutileza; un personaje con el que se podía dialogar pero que siempre obtenía lo que quería. En este caso, Tanning no los iba a dejar ir sin, al menos, un cuadro suyo para la exposición de la señora Guggenheim. Se vieron a la hora acordada y los invitó a sentarse frente a una mesa dispuesta con un juego de ajedrez. Levy intervino muy poco, porque en un acuerdo casi tácito se resolvió que la partida sería entre Max Ernst y ella. Los anales de la historia se olvidaron convenientemente de quién ganó, pero sí sabemos que Dorothea Tanning fue uno de los elementos centrales del proyecto Art of This Century.  

Entre los cuadros que tenía que ofrecer para aquella negociación, Tanning había dejado uno sin nombre, a pesar de ser una mujer con una gran facilidad para las palabras, ningún título le parecía sugerente. Era un autorretrato de la artista, en el que aparece con el pecho descubierto y entra a un cuarto desde una puerta que se bifurca hasta el infinito. No es casualidad que éste haya sido uno de los seleccionados para la galería: era una especie de entrada metafórica a la sala de los grandes, la introducción perfecta de sí misma a los ojos del mundo —sin vergüenza, sin miedo, autosuficiente—, una carta de presentación, en fin, a la Historia del Arte —siempre por la puerta principal. Pero resulta irónico que haya sido Ernst quien nombrara el cuadro al final como "Birthday", que remite al aura sugerente de obertura a un lugar entre los grandes. Un nacimiento, un día que rememorar.


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La relación entre estos dos íconos del arte surrealista se intensificó desde la primera impresión: Ernst no pudo evitar el arrobamiento ante la interpretación tan diferente que Tanning tenía del surrealismo. El suyo era un arte que comprendía muy bien el canon gótico: sus personajes alargados, el juego de sombras, los gestos enigmáticos en situaciones que podrían pasar por cotidianas, pero que mantenían una tensión muy sutil y presente a la vez. No sólo era una mujer independiente, sino que acompañaba sus palabras con acciones: se decía talentosa y comprobaba serlo con cada obra nueva que sacaba a la luz. Por su parte, Tanning no pudo resistirse a la personalidad escueta del alemán, que traía un contrapeso importante a la vida ajetreada de una artista en Nueva York. Para 1946, Ernst había disuelto su matrimonio con Guggenheim y celebraba feliz su luna de miel con Dorothea Tanning.

La excentricidad nunca los abandonó: vivieron aislados del mundo en una casita perdida en el desierto de Arizona hasta que la ciudadanía le fue denegada al artista alemán. Fue entonces que se mudaron a Francia, donde pasaron de París a la Loire, y de ahí a la Provence. Vivieron años felices juntos, incluso durante el encarcelamiento de Ernst durante la Segunda Guerra Mundial. Parte de esa angustia se vio reflejada en la producción de Tanning de la posguerra: más oscura, más fragmentada e infinitamente más triste. Una vez que Ernst salió de la cárcel, se permitieron una vida más sedentaria hasta su muerte, en 1976. Ella decidió regresar al lugar donde todo había comenzado, y sus últimos años fueron gloriosos: volver a su patria con la felicidad de una vida de éxitos le dio el espacio creativo que necesitaba; en esa época final de su vida fue más productiva, más enigmática, más triunfal. 


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Algunas obras de la historia del arte estuvieron inspirados en hechos impactantes, como la verdadera historia detrás del cuadro más doloroso de Frida Kahlo, así como la artista que fue comparada con Caravaggio y se atrevió a pintar su violación.











Referencias: