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Razones por las que el cine es mejor que la vida

10 de mayo de 2018

Alder Hugo Corona Amador.

Christopher Nolan invoca los fantasmas de la segunda guerra mundial en Dunkerque; evoca un momento en el que no vivió, del que sólo sabe gracias al testimonio de una generación anterior. Su película recrea una operación militar de los países aliados efectuada entre mayo y junio de 1940, pero no sólo revive los hechos también carga con las emociones de las fuerzas militares que participaron en la batalla, que acierta al transmitir al espectador; entonces Dunkerque, como el resto del cine, se convierte en un canal de comunicación a través de dos frentes separados incluso por el tiempo mismo y la muerte. ¿Es acaso el cine una suerte de magia? La proyección de películas es el resultado de la interacción entre la ciencia y el arte, y, por supuesto, es una clase de hechizo.


A través de un montaje aparatoso, Nolan tiene éxito al querer bosquejar un escenario histórico y encarar sus interrogantes sobre la guerra. Los personajes y el espectador se convierten en uno, a través de sus emociones, coexisten en una dimensión en las que las impresiones del público quedan a merced de la voluntad del realizador y del discurso dentro de su película. Una sala oscura y decenas de filas con asientos frente a una pantalla gigante constituyen el ambiente ideal para que la pieza artística reclame su laurel: la atención del público. Es un misterio la interacción entre la cinta y el auditorio, uno de tantos dentro de la sala de cine. Nolan es el reclamo del cine contemporáneo, un director con las disposiciones perfectas para abordar los temas que captan el interés de su tiempo. Además de ser consecuencia de su época, el trabajo de Nolan es el efecto de un proceso de más de un siglo. Como Finch, Kubrick, Allen o Hitchcock es una estación en las edades del cine.



Si retrocediéramos las tomas de Nolan, pensando que las mismas forman parte de un colosal acervo de imágenes de toda la historia fílmica, veríamos a Michael Keaton que se lanza de una ventana y a Emma Stone que interpreta el acontecimiento con una mirada trastornada hacia el cielo, a Bérénice Bejo que desliza su brazo por la manga de un abrigo que cuelga del perchero de un camerino, a una rubia tumbada en una superficie de pétalos de rosa, a Tim Robbins que celebra su libertad de rodillas ante una tormenta, a Jodie Foster caminando por los pasillos de un psiquiátrico, a Meg Ryan y Billy Crystal que comparten almuerzo en una cafetería, a Tom Hanks que interpreta "Heart and Soul" con Robert Loggia en el tapete de piano de una juguetería, a Michael J Fox que toca "Johnny B Goode" antes que el mismo Chuck Berry, a Woody Allen y a Diane Keaton mirando el amanecer tras el puente Queensboro, a Clint Eastwood en un tiroteo, a Janet Leigh atacada en la ducha por una cuchilla, a Charles Chaplin que juega con un par de panecillos; veríamos cada secuencia a gran velocidad hasta observar el galope de un caballo durante una carrera, que es el inicio de la cinta, la primera escena en la historia del cine. Cada toma podría servir como testimonio de su momento, pero más que el patrimonio audiovisual de los últimos 120 años es un compendio de nuestras vidas. A través de las imágenes icónicas de un filme nos hallamos a nosotros, a nuestras emociones encerradas en el celuloide. El espíritu del cine no es académico, pese a que puede ser estudiado y debe serlo, carece de las pretensiones intelectuales que le concedemos. El sentido de una buena película está en su habilidad de maravillarnos.


Pese a que la producción fílmica puede estar estrechamente ligada a la prosperidad financiera no podemos decir que la riqueza da lugar al cine; por lo que es irónico pensar que una apuesta entre hombres acaudalados adelantó la evolución técnica de los medios audiovisuales que dieron lugar a un nuevo arte. Dentro de un grupo de aficionados a las carreras de caballos, se gestó la discusión de si un corcel separaba sus cuatro patas del suelo en algún punto de su recorrido, para averiguarlo dispusieron de una serie de cámaras fotográficas colocadas en línea recta para conseguir imágenes del animal al galopar. Puestas las imágenes tomadas por las cámaras una tras otra, en una sucesión a gran velocidad, se creaba la ilusión de movimiento. Eadweard Muybridge formó parte del experimento e inició una serie de investigaciones al respecto, posteriormente le expuso su trabajo a Thomas Alva Edison para sugerirle una combinación entre imágenes en movimiento y sonidos. Edison nunca concretó el proyecto con Muybridge, pero su encuentro le bastó para crear el quinetoscopio, que antecede al cinematógrafo.



El cine tiene dos orígenes, uno remoto y el otro relativamente próximo. El primero es metafórico y lo encontramos en las páginas de La República de Platón, en el que a través de una fábula el filósofo nos describe a un grupo de hombres que han vivido encadenados dentro de una caverna durante toda su vida, su interacción con el exterior se limita a las sombras de personas y cosas de fuera, que se proyectan en una de las paredes; es todo lo que ellos logran observar del mundo que se mueve al otro lado de la roca que les rodea, que para ellos es inaccesible. En su texto, Platón nos recuerda a las imágenes de un filme, con el que el espectador tiene contacto, pero no acceso. Su alegoría nos sugiere que la forma en que nos vinculamos con la realidad tiene sus límites establecidos por nuestra percepción. En cierta forma, la vida misma parece una especie de película. El segundo origen es parte de un conjunto de cambios en el ámbito científico de finales del siglo XIX, fue el progreso técnico el que dio lugar al cine tal cual lo conocemos. Pese a ello, para el teórico francés Andre Bazin el cine no le debe su existencia al ímpetu de inventores. En su libo ¿Qué es el cine, valora a los padres del séptimo arte como meros industriales habilidosos, entre ellos considera a Edison y a los hermanos Lumiere. Si no es el cine fruto de un dispendioso crecimiento de los saberes técnicos del hombre, ¿qué es? Para Bazin la idea de la toma fílmica antecede a la ciencia moderna y deriva de una concepción abstracta, en la que el pensamiento se empecina en aludir memorias, cual escenas de una cinta. Entonces las creaciones tecnológicas le otorgan un método de mostrar sus concepciones a la imaginación, pero no es la razón de su existir. No son los sabios los que hacen al cine, tampoco la industria, sino las ideas; hasta donde sabemos las películas están hechas de una materia desconocida, tal vez la misma que forma los sueños.



El 28 de diciembre de 1895, en el sótano del gran café del bulevar de capuchinos en París, se dio cita una concurrencia para disfrutar de una muestra de Louis y Auguste Lumiere: una serie de rodajes a modo de breves documentales, entre ellos: La salida de los obreros de la fábrica y Llegada del tren a la estación de la Citat. La invención de los hermanos Lumiere no representaba para ellos más que un truco de feria, nunca imaginaron la enorme manufactura que envolvería su trabajo, siendo sus aspiraciones muy modestas. Las imágenes de los Lumiere eran de hechos comunes, pero transformadas a un mundo grisáceo, casi fantasmagórico, iluminado por extrañas luces crepusculares, de un enorme potencial artístico. La realidad y el arte son equidistantes, asimilan sus naturalezas, empatan sus respectivos discursos con el propósito de testificar ante el paso del tiempo y dejar rastro de nuestra contribución. En palabras de un eslogan televisivo: si pasa en la vida, pasa en el cine. La barrera entre existencia y ficción se consume en medida que aumenta nuestra concentración en lo que sucede en la pantalla, de nuevo hablamos de la forma en que concebimos la realidad a través de la percepción.


Durante las primeras proyecciones, la asistencia de los hermanos Lumiere se movía cuando veían al tren acercarse a través de la pantalla, pensaron que podían ser arrollados. Creer en lo que observamos en la sala de cine es parte del convenio entre la historia y el público, así la ficción se desvanece en medida que interaccionamos con ella. Creer que se puede contar la verdad a través de la farsa de los filmes, que hay sabiduría dentro de las buenas películas, es fundamental en la fascinación que nos genera el cine. El primero en creer fue un ilusionista parisino llamado George Melies. A él le debemos el encantamiento inherente que nos despierta al iniciar una proyección, fue Melies quien se aventuró a contar historias, la aproximación a la magistralidad, a lo extraordinario, a la puesta en escena como un elemento que enriquece la trama, a los decorados elaborados y una imaginación desbordante. Melies creyó que podía hacer películas aun fuera de la tierra; su mirada estaba puesta hacia el futuro y su pensamiento adelantado por décadas. Son personas así las que requiere el arte para crecer.


Con suficientes conocimientos en materia de ingeniería, Melies construyó su cámara fílmica en los albores de la industria. Convirtió en una de las primeras salas de proyecciones al teatro Houdin —si no es que en la primera—, para materializar su afán de hacer del invento de los Lumiere un espectáculo de gala y nigromancia. George Melies se concebía como un mago y discernía sus creaciones como actos de prestidigitación; se trata del primer gran director de cine. Si es verdad que podemos entender la marcha de nuestras vidas a través de la creación artística a la que estuvimos expuestos, debemos considerar al director francés como el primer amor, de carácter apacible y recuerdo inocente. En la película de 1920 Le Voyage dans la Lune, obviamente inspirada en los escritos de Julio Verne y H.G. Wells, Melies demuestra su dominio sobre la fantasía, convierte a la historia en una clase de ensueño velado por la lente de la cámara. Un cohete espacial que colisiona contra la luna se convierte en un cuadro ingenuo, simple y austero; carente de grandilocuencia pero a la vez soberbio, abundante en belleza. Melies apresa lo que no está en su película, nos enseña que hay una dimensión más allá de lo expresable y que sus cintas se nutren de ese universo que es todo, menos imaginario.



Si Melies fue un pionero, Charles Chaplin fue un conquistador de tierras. El cine no tardó en crear efigies, su efecto universal construyó figuras a la medida de un siglo caótico, ensordecedor, repleto de estruendo político y virajes artísticos. La enorme pantomima del siglo XX trajo el despertar de los medios masivos y el ascenso de personalidades a la fama mundial. Chaplin es un ejemplo de la capacidad del cine para edificar mitos, no sólo dentro de sus historias también en sus inmediaciones, fuera de la sala de cine. Antes de Chaplin nadie había sido tan famoso. Su inclusión a la crónica fílmica marcó el cruce entre la representación teatral y el cine. Un intérprete educado en el music hall inglés, de enorme talento, sagaz lenguaje corporal y una mirada aguda, arribó a la costa oeste norteamericana para personificar un estilo, que pese a sus limitaciones obvias, continúa encantando nuevos adeptos. Con una niñez austera de fondo concibió a "Charlot", el personaje con quien es ampliamente identificado: un hombre torpe, de buenas intenciones, pero indigente. Es así como Chaplin adopta una postura consciente de las desesperada necesidades económicas de su tiempo, a forma de crítica hilarante. Haciendo películas convirtió sus más desoladores recuerdos en sueños atestados de empalmes burlescos, aprovecho la sátira y el ingenio para lograr un cometido muy humano.


Charles Chaplin alcanzó la madurez de su estilo en City Lights, estrenada en 1931. La cinta gira entorno a Charlot, quien usualmente desafortunado, vaga por las calles a vuelta de peripecias. Su suerte parece cambiar cuando se tropieza con una joven florista, bella y ciega. Charlot se enamora de inmediato de la muchacha y para ganarse su afecto la hará creer que es un caballero colmado de opulencias. Su arrojo por auxiliar a su amada en la penuria, lo dirigirán a una ingeniosa variedad de oficios, incluso a participar en una función de boxeo. El filme está tejido a partir de una colección de escenas que divierten al espectador, pero compuestas dentro de una estructura por completo melodramática. Charly Chaplin se atrevió a mezclar el drama con el humor, teniendo resultados sobresalientes. La película es una conjura de sentimientos, muy conmovedora, que remata con Charlot, de vuelta desventurado, quien busca afligido a su adorada florista. En su desdicha tropieza con una rosa tendida sobre la avenida, ha dado con la chica, pero ella ha sanado, puede ver y parece no reconocerlo. Sin embargo, el público de la sala debe confiar en el cine, creer que quizás el roce de la mano de Charlot le hará saber que su noble era un vagabundo y un hombre bondadoso. Que la ficción puede ser clemente con Charlot y hacer que su florista vuelva a enamorarse de él.



Como el cine creó a Charlot, también delineó los detalles de Scarlett O’Hara y a Rhett Butler, si bien fueron pensados por Margaret Mitchell para su libro, el cine hizo del clásico planteamiento romántico de la novelista una pilastra de la cultura universal. Gone with the Wind llegó a salas en 1939 con Vivian Leigh y Clark Gable encabezando el reparto de uno de los filmes más reconocidos en la Historia. Adjudicándose una posición suntuosa, amparada por un rotundo éxito económico. La historia de Mitchell se convirtió en la cinta más taquillera en lo que va de la industria. Un drama romántico en el que Leigh interpreta a una doncella frívola, miembro de una próspera familia sureña en tiempos de la guerra de secesión estadounidense. La llegada de Rhett a su círculo social, un insolente apostador, de cuna ilustre pero actitud cínica, la obligara a enfrentarse a sus intentos por conquistarla; en el juego de conqueteo intervendrán sus sentires con respecto al otro, la situación endeble de la nación, el derrumbe de sus riquezas y una lucha inminente, que hará de Scarlett una dama severa e indolente. Las escenas de la película gozan de una bien hilvanada paleta de colores que hacen destacar los escenarios y que figuran como un personaje más dentro de la trama. El famoso monólogo de Scarlett al final de la primera parte de la película, queda enmarcado en un fondo de fulgor rojizo que enfatiza las palabras de la protagonista, "A Dios pongo por testigo de que no lograrán aplastarme…", dice antes de un repliegue de la cámara para ampliar la toma, "A Dios pongo por testigo de que jamás volveré a pasar hambre", concluye antes de quedar confinada a la sombra de la puesta de sol, cuando el público descubre un ocaso en el que el cielo azul se consume con los últimos rayos del alba que se esconden detrás del paraje.



El sentimentalismo, el romance y, sobre todo, la guerra, siguieron influyendo en el cine. Con la década de los 40 las películas y distintos medios comparecieron ante la enemistad, entre las naciones del eje y los países aliados. La Segunda Guerra estaba de pie en la puerta con una serie de reajustes sociales tras de sí, dentro de la dimensión de esos cambios se estrenó Casablanca en 1941. La aparición triunfante de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en una tragedia política estuvo plagada de ingredientes trillados, según Mark Cousins y su libro La historia del cine: Una odiseaCasablanca no es clásico, pese a que por años ha sido aclamada por el público y la crítica. El texto difiere de la percepción prácticamente universal de la cinta y alude a su poca naturalidad, a lo sobrecogedora que resulta para el espectador. Para muestra tenemos a Ingrid Bergman, que a pese de hallarse incrustada en el conflicto bélico más trascendente de todos los tiempos, luce gentil ante la cámara, extremadamente cuidada, bajo los más estricto estándares de producción y una disposición que presume de su belleza.


Lo que descarta Cousins es que el público lo sabe, entiende que en realidad no es una mujer padeciendo la dureza del enfrentamiento, es sólo Ingrid Bergman que les regala su mejor sonrisa. Como al público no le interesa el truco del mago, la sala de cine no incurre en la realización académica del filme, se limita a prendarse de una buena película. Casablanca es una mezcla de ingredientes correctos: un desconocido, profundamente descarado y triste; una dama fuerte, pero de una vulnerabilidad exquisita; un romance sacrificado en los acontecimientos, fatales, del destino; una lucha colectiva. En ocasiones ocurre así, cuando todas las piezas se concentran para lograr algo casi perfecto, que por su mínima imperfección, resulta distinguido. Nada de lo que está en Casablanca lo inventó la cinta, pero cada elemento encontró el lugar perfecto para pasar a la inmortalidad. Hacia el final del filme, Ingrid Bergman le recuerda un juramento a Humphrey Bogart: "Dije que nunca te dejaría", él no objeta, "Y nunca me dejarás", supone antes de despedirse de ella en una pista de aterrizaje. Es igual que con las buenas películas y sus historias, "No nos dejarán, jamás". Al terminar la función, el espectador, de alguna forma, puede hacerse acompañar por Humphrey Bogart, de gabardina y sombrero, a fin de cuentas, el cine es mejor que la vida.




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REFERENCIAS:

Alder Hugo Corona Amador.


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