El esqueleto de la idea
Diseño

El esqueleto de la idea

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Por: Fe de erratas

11 de junio, 2013

Diseño El esqueleto de la idea
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Por: Fe de erratas

11 de junio, 2013

Como fundamento de su obra y filosofía contra las vanguardias eclécticas de su época, Louis Sullivan predicaba que la forma siempre sigue a la función. Ampliando esta postura, es seguro decir que en la historia de la arquitectura el esquema siempre sigue al concepto.

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El concepto, lo intangible, la idea de donde la arquitectura nace, no es el calificativo del edificio, no se define con adjetivos, no dice si el edificio será una casa, un museo o una iglesia. Sin embargo, sí es la interpretación de cómo se vivirá y ordenarán los espacios; para el concepto el programa es negociable porque no establece su esencia, pero sí su uso. Un concepto libre de programa, pero pleno en la amplia interpretación en el orden del uso permite que la obra pueda ser regenerativa.

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Carlos Mijares lo define así: un edificio debe tener la capacidad de transformarse si las necesidades cambian. La arquitectura espectáculo no permite esto por su deseo de llamar la atención, no de servir a la gente. Como la sociedad, un edificio puede cambiar de imagen pero conservar siempre su esencia.

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El concepto es íntimo e introspectivo, cada arquitecto lo sintetiza desde su percepción del uso en cuestión. El esquema es la herramienta para traducir la idea abstracta en la idea definida, es la extensión del concepto, son los primeros trazos sobre el papel para entender el orden que tendrán los espacios, espacios sin etiqueta que se concretarán física y jerárquicamente como consecuencia de su proceso.

Tanto el concepto como el esquema deben ser congruentes entre sí, de aquí se deriva la fortaleza de la obra arquitectónica. En el siglo XX, Frank Lloyd Wright desveló la importancia del esquema a las vanguardias europeas después de publicar el Wasmuth Portfolio (’10) con la recopilación de dibujos de las casas de la pradera, partiendo de un centro para verterse en su horizonte, buscando pertenecer a la naturaleza. Él decía que si en algo se va a reconocer la maestría de un arquitecto es en la escala y la proporción de su planta. Si el edificio quedara en ruinas, podrían usarse los vestigios de su planta para volver a levantarse.

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La lógica del trazo geométrico de Wright alimentó a pintores del neoplasticismo holandés, como Piet Mondrian y Theo van Doesburg, a arquitectos del movimiento De Stijl, como Gerrit Rietveld o los inicios de J. J. P. Oud, para, finalmente, llegar a las manos del que sabría absorber la inteligencia y elegancia de sus plantas como nadie más: Mies van der Rohe.

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La influencia de Wright sobre Mies trasciende en La Casa de Ladrillo (’24), un proyecto conceptual que, también, toma como referencia el cuadro de van Doesburg, Ritmo de una danza rusa (‘17), para encontrar un lenguaje expresionista en la planta. La evolución en la limpieza de sus plantas se manifestará concretamente en el Pabellón de Barcelona (’29), para después quedar inmaculada en la Casa Farnsworth (’51). Esta abstracción se teje a su inseparable lema “menos es más”, pero se comprende mejor de la traducción de dos palabras alemanas: Beinahe nichts, la búsqueda del “casi nada”.

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En un camino paralelo, Le Corbusier quedó exento de la influencia wrightiana, pero la puso a prueba  al proponer su sistema domino (’18) como solución al daño causado en la Primera Guerra Mundial, manifestando la planta libre. Este principio, acompañado de los otros cuatro (fachada libre, uso de pilotis, ventana alargada y terraza jardín), desencadenaría el Estilo Internacional, bautizado así por  Philip Jonhson y Henry-Russell Hitchcock tras la exhibición hecha en el MoMa, en 1932.

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La natural sencillez de este planteamiento esquemático ayudó a regenerar ciudades europeas, repensar el urbanismo y a concretar las fundamentales ideas que Tony Garnier soñó con la Ciudad Industrial. La síntesis en las plantas de Le Corbusier ayudaron a liberar los espacios al separar los muros que lo contienen de la estructura, concretamente, los espacios podrían fluir por sí mismos sin tener que respetar lo que ocurría arriba o debajo de ellos, pero siendo siempre legibles en su fachada.

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La primera mitad del siglo XX trascendió arquitectónicamente por la importancia que se le daba al concepto del uso y al esquema del edificio. Para la segunda mitad, la inconformidad con el movimiento moderno llevó al postmodernismo, preocupándose por un lenguaje menos frío, pero muchas veces desentendiéndose del esquema.

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En la búsqueda por una arquitectura más humana, espiritual y exenta de la vociferación que producían los arquitectos postmodernos, Louis Kahn recuperó la dignidad del esquema al comprender la dualidad que existía en la racionalidad geométrica y el uso del edificio. La conceptualización en el proceso de una idea lo sintetizó como “la forma y el diseño”, describiendo que un gran edificio debe empezar con lo inmensurable (el concepto), pasar por medios mesurables en su diseño (el esquema) y terminar, de nueva cuenta, como algo inmensurable (la monumentalidad en el espíritu de la construcción).

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Analógicamente, si se habla del concepto como el alma del edificio y el esquema como su cuerpo y esqueleto, hoy la arquitectura tiene un problema fisiológico: carece de cuerpo y alma, entendiéndose solamente como un objeto inerte. Son pocos los arquitectos que respetan la integridad de un edificio al intentar escuchar y expresar lo que quiere ser. Si el lector desarrolla un interés por una arquitectura seria y no por la atracción inmediata de un espectáculo montado, es fácil reconocer a arquitectos contemporáneos, nacionales e internacionales que ven al edificio como más que sólo pisos, muros y techos, que le dan importancia a la dignidad que puede tener la obra y, más importante, la dignidad que puede sentir su usuario.


Referencias: