Lo siniestro en el minimalismo

Lo siniestro en el minimalismo

Por: Gerardo Ayala -

“Se corre el telón. En el centro del escenario hay una columna erguida, de ocho pies de alto y dos de ancho, de contrachapado, pintada de gris. No hay ninguna otra cosa sobre el escenario. Durante tres minutos y medio no pasa nada; no entra ni sale nadie. Súbitamente, la columna cae. Pasan tres minutos y medio. Cae el telón”. [1]

¿Cuál es el sentimiento que nos genera el estar frente una obra minimalista? ¿Qué obtienes al participar en el juego de decir que no se dice nada? Eso sucede cuando te enfrentas al vacío.

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El minimalismo parte del concepto de estructuras primarias en el que la forma y el significado son reducidas al estado mínimo de orden y complejidad, morfológicamente hablando. Apuestan por el máximo orden con el mínimo de elementos, en los que el material, las superficies y el color permanecen constantes para no desviar la atención del observador, haciendo referencia a la Gestalt en la que: "El todo es más importante que las partes".

El minimalismo es un arte muerto ante el derroche de espiritualidad y expresionismo, el artista minimal buscaba despojar de vida sus obras, en las que no hay nada más que ver.

Entre la obra de los artistas minimalistas predomina la actitud antiilusionista, inexpresiva, que busca la esencialidad mediante la ausencia de elementos decorativos y la recurrencia a estructuras geométricas primarias.

Se intenta eliminar toda alusión liberando al arte de toda función referencial, representativa o metafórica, elude toda contaminación sensualista que vaya más allá de la pura percepción de las formas, y que esté limpia de toda huella subjetiva. Para ello se renuncia a la historia nombre de la intensidad de la experiencia formal.

En términos de Ortega y Gasset, se busca deshumanizar el arte. [2] Despojándolo de lo humano para obtener intensidad a partir de un placer puramente estético. Percibiendo, así, la  belleza propia del objeto sin ninguna máscara de represión sentimental.
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Se apuesta por una nueva 'flora psíquica', muy distinta a la que envuelve la vida humana y primaria. Son emociones secundarias que un artista interior provoca con esos ultraobjetos. Son sentimientos específicamente estéticos.

En palabras de Stéphan Mallarmé: "Esto es una deslealtad, eso es prevalecer de una notable debilidad que hay en el hombre, por lo cual suele contagiarse de dolor o alegría del prójimo. El llanto o la risa son estéticamente fraudes”.

Las galerías que exponían el arte minimal se convertían en mausoleos, espacios blancos contenedores de obras muertas. Obras ejecutadas con un rigor quirúrgico, con una precisión impoluta que evocan a la perfección y a la eternidad.

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¿Sería coincidencia o fundamento que la mayoría de los artistas norteamericanos minimales de la década de los 70 tuvieran orígenes militares? Así como las entreguerras generaron una estética desbordante de expresión, ¿la postguerra y su afán racionalista pudo crear estos objetos inertes pioneros del nihilismo?

El arte, como la arquitectura, son el testigo fiel e inalienable de la historia, del momento preciso de su gestación. Por lo cual responde a un sujeto determinado, a un perfil psicológico y social que establece el tipo de arte que necesita en su periodo artístico.

Georges Didi Huberman en su libro Lo que vemos, lo que nos mira [3] define dos tipos de sujetos y su relación directa con el arte: el sujeto de la creencia y el sujeto de la tautología. El primero corresponde a los periodos del arte clásico, en los que el arte tenía que representar algo, incluso, ser didáctico, apegado a cánones precisos y técnicas definidas.

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El nuevo sujeto de la tautología, de la fenomenología, del arte conceptual, minimal, del pop, será el fundamento y la plataforma del sujeto contemporáneo, de la estética de lo sublime y la transestética. Y por mucho, más interesante y con propuestas muy desafiantes al haberse liberado de tantas ataduras.

Lo siniestro aparece como el motor definitorio de este nuevo arte vacío, tautológico, minimal. Dice Freud: “Lo siniestro se da frecuentemente y fácilmente, cuando se desvanece el límite entre la fantasía y la realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece ante nosotros como real, cuando un símbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado”.

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Lo siniestro participa de lo terrorífico, angustia, recuerda la propia muerte. Sacude la idea de unicidad irrepetible, todos es para la muerte, para lo obscuro, para lo marchito.

Bajo esta línea de pensamiento se define que las cosas son bellas o asumen un valor particular para cada uno, no por lo que se ve en ella, sino por lo que no se ve, por lo que falta, por lo que está velado, eso que está oculto más allá, pero que no se manifiesta.

Schelling decía: “Se llama siniestro (Unheimlich) a todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz”.

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Artistas como Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Walter De María, entre otros, se encargaron de dar auge a esta corriente con objetos específicos y auto-referentes en un intento de llegar al grado cero de significación. Objetos simples (resueltos siempre de una manera pulcra) y sin argumentos que preferían ser sentidos y tocados antes de ser objetos de lectura e interpretación:

“Lo más apasionado entre los artistas minimalistas es la puesta en cuestión de los conceptos de aburrimiento, de monotonía, de repetición (...) así como su demostración de que la intensidad no tiene por qué ser melodramática”. [4]

Así, las obras de los artistas minimales son objetos sin síntomas y sin latencias, son sólo objetos tautológicos, los cuales tratan de eliminar toda ilusión y que exigen ser vistos sólo por lo que son, por lo que aparecen, por lo que dejan ver. Frente a ellos no habrá nada que creer o imaginar, dado que no mienten, no ocultan nada, no se dan como simulacro de nada, simplemente se posan allí y se dejan ser vistos.

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“Nada de interioridad, por lo tanto, nada de latencia. Nada, tampoco, de ese “recogimiento” o esa “reserva de la que nos habló Heidegger al cuestionar el sentido de la obra de arte. Nada de tiempo, en consecuencia, nada de ser, únicamente un objeto, un “específico” objeto. Nada de recogimiento, por lo tanto, nada de misterio. Nada de aura. Aquí nada “se expresa”, porque nada sale de nada, porque no hay lugar o latencia...”. [5]

Lacan sostenía que la última barrera que puede proteger a un sujeto frente a la confrontación con la pulsión de la muerte es lo bello, eso bello enceguecedor que esconde algo y, si aparece lo que esconde, se está ante un sentimiento de lo siniestro.

El minimalismo de los 70 fue el detonante del trabajo con el objeto por el objeto; el artista se vuelve fanático a la factura de los objetos [6] y aparece una nueva búsqueda y preocupación por temas como lo visual, lo táctil, el olfato y las sensaciones auriculares, la parte visceral en la recepción del arte.

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El arte minimal muerto, vacío e intenso, devuelve cualidades primigenias olvidadas por el hombre. Es la reivindicación de la experiencia háptica de las cosas. Un arte que evoca al objeto como tal sin recurrir al metarrelato como sucedía con la escultura o el objeto primitivo, lo que veo me gusta o no me gusta no hay más. O dicho de una forma más elegante por Didi-Huberman: “Lo que veo es lo que veo y el resto me importa un pito”. [7]

El minimalismo sacude, reduce a ese precepto religioso que dice "polvo somos y en polvo nos convertiremos". Perturba por llano, por simple, por perfecto y eterno. La simpleza evoca la fragilidad en la que se mueve, lo etéreo que puede ser todo alrededor, a lo finito y lo infinito. A la vida misma y a la muerte. Los objetos minimalistas son, a fin de cuentas, un reducto, la expresión mínima de una existencia, por lo cual hace pensar en la propia muerte, en el propio y helado mausoleo.

-Quien busque el infinito, que cierre los ojos-
- Kundera

 


[1] R. Krauss, Pasagges in Modern sculpture, Minuit, París, 1976, p. 112.

[2] Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte.

[3] George Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 1997, p. 55.

[4] L.Lippard. New Cork Setter, Art international, Nueva york, Junio de 1965.

[5] George Didi-Huberman, op.cit. p.34

[6] Faktura: significa al mismo tiempo textura y materialidad.

[7] George Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 1997, p. 61.

Referencias: