Parte uno
En la memoria que hizo posible el cinematógrafo, aparato capaz de llevar al mismo plano móvil los registros tomados de la realidad y las ficciones en que ésta es un simulacro más o menos verosímil, la Revolución Mexicana fue tema de documentos noticiosos, apuntes propagandísticos, evocaciones exaltadas y visiones carnavalescas con olor a pólvora y tequila.
En los años treinta del siglo XX, luego de fundarse el partido político en que debían dirimir sus conflictos las facciones victoriosas, la memoria histórica de la llamada “bola” continuó su proceso de institucionalización, al tiempo que se construía en la capital mexicana el monumento que celebraba las hazañas de héroes que en vida habían sido contrincantes. En esa década, Figueroa trabajó como fotógrafo de fijas, operador y cinefotógrafo en películas que ilustran los distintos modos en que se reconfiguró en el terreno de la imaginería fílmica, el recuerdo de hechos, ambientes y personajes que pertenecían a un pasado reciente: Revolución o La sombra de Pancho Villa (Miguel Contreras Torres, 1932), Enemigos (Chano Urueta, 1933), Vámonos con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1935), La adelita (Guillermo Hernández Gómez-Mario de Lara, 1937) y Los de abajo (Chano Urueta, 1939). A esta última película, y a otra filmada en el mismo año y bajo las órdenes del mismo director –La noche de los mayas–, Figueroa las reconocería, años más tarde, como las primicias de su estilo, afín a la estética de los maestros del muralismo mexicano. Las reelaboraciones visuales de la revolución en que Figueroa participó, cuando su carrera despegaba, dejan ver el proceso que el cine de ficción siguió para asimilar registros y representaciones de la lucha armada –gráfica, corridos, novelas, obras escénicas, fotografías, pietaje documental–, hasta producir, en las siguientes décadas, un género autorreferencial: películas con temática revolucionaria que no remitían más que al ambiente retratado en otras películas de la misma índole.
Por estas licencias, un impreso promocional de Revolución podía combinar un still de Figueroa y la imagen canónica de Pancho Villa cabalgando, tomada en 1914 por personal de la compañía estadounidense Mutual Film Corporation. En la versión de la historia de Contreras Torres, director de aquella película, la Revolución tuvo un desfile victorioso en que Carranza, Obregón, Zapata y Villa compartieron los vítores de los habitantes de la ciudad de México, efecto del montaje de dos fragmentos documentales distintos. Esas manipulaciones también implicaban ocultamientos: por muchos años estuvo en la sombra un final de la película Vámonos con Pancho Villa en el que la leyenda del Centauro del Norte mostraba su lado más siniestro.
A finales de los años cuarenta del siglo pasado, la cinematografía mexicana no había dejado de ser una industria influyente y glamorosa, por más que se hubieran modificado las condiciones favorables que le permitieron expandirse en los tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Al normalizarse la producción hollywoodense, que había concentrado sus recursos en apoyar a las fuerzas armadas estadounidenses y a sus aliados, los mercados de habla hispana dejaron de ser dominio de las casas productoras que despachaban en la ciudad de México. Los gustos del público y las temáticas a tratar tampoco podían ser las mismas en un país que estaba cambiando su perfil por causa del desarrollo industrial y el crecimiento urbano.
Aunque siguió atado a géneros canónicos, a la nómina de actores estereotipados y a un ideario promotor de los valores establecidos, el cine mexicano hizo eco del proceso de modernización que resume el título de una película: Del rancho a la televisión (Ismael Rodríguez, 1952). La ciudad y sus recovecos –vecindades, azoteas, multifamiliares, establecimientos comerciales, cabarets, zonas de tolerancia, hospitales– se impusieron como los principales escenarios de las vidas imaginadas para la pantalla grande.
Los oficios fotográficos de Gabriel Figueroa, ampliamente probados bajo el cielo abierto de los ambientes rurales, sirvieron también para dar verosimilitud o dramatismo al encierro donde se desarrollaban tramas protagonizadas por hampones, campesinos emigrados, prostitutas, trabajadores de distintos oficios, niños desamparados y jóvenes soñadoras.
El estilo que le había dado reconocimiento internacional al cinefotógrafo no fue el requerido por Luis Buñuel para retratar, en su crudeza, la vida de Los olvidados (1950) que habitaban la periferia citadina.
Figueroa filmó estampas que documentan, directa o indirectamente, la emergencia, florecimiento y desaparición de una metrópoli que tuvo entre sus entretenimientos favoritos contemplarse a sí misma en películas donde era maldecida, cortejada, conquistada, abandonada o exhibida con orgullo.
Gabriel Figueroa siempre reconoció la influencia que sobre su fotografía ejercieron las obras de Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Leopoldo Méndez, “maestros míos en el modo de ver a los hombres y a las cosas”. En la relatoría que el cinefotógrafo hizo de sus vínculos con la plástica mexicana, daba importancia a la convivencia que de joven había tenido con Lola y Germán Cueto, y con el propio Rivera, cuando todos eran vecinos en una privada de la calle Mixcalco. Contaba que los trabajos de reproducción de los tapices de Lola y de las obras de amigos suyos, entre ellos Antonio Ruiz el Corcito y Manuel Rodríguez Lozano, hicieron renacer su interés por la pintura. Asimismo reconocía el papel de animadora que la actriz Dolores del Río había desempeñado, a su retorno de Hollywood, en la consolidación de la mística mexicanista que a mediados de los años cuarenta del siglo XX permitió la sintonía entre el cine y las demás artes nacionales.
Son abundantes los ejemplos del intercambio que se dio entre el cine y la plástica en aquel periodo. Rivera, otro más de los cortejantes de María Félix, consideraba que Figueroa había creado el género de los “murales ambulantes”. Siqueiros inscribía el trabajo del cinefotógrafo en la búsqueda de nuevas técnicas que liberarían al arte mexicano de los medios tradicionales.
Orozco no protestó porque Figueroa, “ladrón honrado”, reprodujera en Flor silvestre (Emilio Fernández, 1943) la imagen de El réquiem (1928). Los escorzos de Siqueiros y la “perspectiva curvilínea” de Gerardo Murillo “Doctor Atl” se hicieron presentes en varias composiciones de Figueroa. Méndez, integrante del Taller de Gráfica Popular, realizó grabados para ilustrar los créditos de varias películas. Manuel Álvarez Bravo y Figueroa filmaron a Rivera en 1949, año en que el muralista presentaba una muestra retrospectiva y pintaba un retrato de Dolores del Río en el papel que interpretó en María Candelaria (Emilio Fernández, 1943): devolución que el cine hacía a la pintura de las influencias recibidas.
No sólo como fotógrafo Figueroa ayudó a la difusión de la iconografía de sus mentores. Álvarez Bravo y Méndez contaron con su apoyo para la edición de los libros que el Fondo Editorial de la Plástica Mexicana dedicó a la gráfica de José Guadalupe Posada, el arte popular y el muralismo. La muestra Gabriel Figueroa y la pintura mexicana, organizada por el Museo Carrillo Gil en 1996, volvió a hacer evidente que las películas de Figueroa solían ser también el recorrido por varias exposiciones pictóricas.
Directores de teatro, pintores y escritores que en México representaron el espíritu de renovación cultural de los años sesenta del siglo pasado, se hicieron presentes, detrás y frente a las cámaras, en el Primer Concurso de Cine Experimental convocado en 1964 por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica: Carlos Fuentes, Juan José Gurrola, Juan García Ponce, José Luis Cuevas, Carlos Monsiváis y otros creadores convencidos de que las formas realistas y la temática vernácula no eran las únicas posibilidades de la expresión artística.
El dibujante Cuevas, inventor de los murales efímeros, había acuñado años atrás el término “cortina de nopal” para referirse a la ortodoxia nacionalista que veía con malos ojos la vinculación a movimientos y modas foráneas. El grupo Nuevo Cine y su revista encabezaron el deslinde de los jóvenes cinéfilos respecto a una cinematografía poblada de golfas, mariachis, luchadores, padres solemnes y amores candorosos, de la que sólo rescataban la obra de Luis Buñuel. Los cineclubes –”antros llenos de melenudos”, como los describía una señora recatada en un cuento de Fuentes– devinieron centros irradiadores de una nueva cultura cinematográfica y una crítica más exigente.
Gabriel Figueroa colaboró en algunos de los filmes experimentales que implicaban, paradójicamente, un rechazo a la retórica visual y a los modos de producción que el cinefotógrafo representaba. Varios de los episodios que integraron Amor, amor, amor (1965), película producida por Manuel Barbachano Ponce y ganadora del tercer lugar en el mencionado certamen, fueron filmados por Figueroa: Lola de mi vida, Las dos Elenas y Un alma pura, dirigidas por Miguel Barbachano, José Luis y Juan Ibáñez, respectivamente. Las dos últimas fueron adaptaciones de cuentos publicados por Carlos Fuentes en Cantar de ciegos (1964). Durante la filmación de Las dos Elenas, Rodrigo Moya retrató a Figueroa y a su operador de cámara siguiendo los pasos de la actriz Julissa en una calle de la Zona Rosa; la imagen sirvió como ilustración para la portada del folleto Nuevo cine mexicano, publicado por el comité organizador de las Olimpiadas de 1968.
En aquellas expresiones de la nueva ola nacional, seguidoras de propuestas fílmicas a la moda, el cinefotógrafo de Pueblerina adaptó sus oficios a tramas en que se narraban relaciones incestuosas, había personajes que aspiraban a la liberalidad de una película de François Truffaut y se organizaban fiestas en que los asistentes se disfrazaban de murales. El crítico Jorge Ayala Blanco describió Un alma pura, en parte rodada en Nueva York, como representante de un “cine mimético, vulgarmente pretencioso y cosmopolita, que confunde su pequeña neurosis con el dolor del mundo”.
El prestigio cultural de Gabriel Figueroa se deposita en unas cuantas películas de lo que fue una extensa y variada filmografía. Aunque su trayectoria laboral, sus méritos artísticos y sus vínculos personales le permitieron tener influencia en los medios intelectual, político y sindical, el cinefotógrafo nunca dejó de verse a sí mismo como técnico especializado en un eslabón de producciones que implicaban muchos otros oficios. Al igual que sus compañeros de la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica –la organización gremial que se fundó en 1945, a partir de un movimiento encabezado por Jorge Negrete, Mario Moreno Cantinflas y el propio cinefotógrafo–, Figueroa acompañó en sus altibajos a la industria que en un tiempo se contó entre los mayores proveedores de solaz y esparcimiento para las multitudes.
En el más de medio siglo que Figueroa prestó sus servicios al cine nacional, membrete que ocultaba tras de sí un sinfín de intereses y negocios, vio surgir y decaer géneros fílmicos, brillar estrellas de corta vida o de permanencia mitológica, y entrar y salir de los foros a directores propositivos o rutinarios.
