La mirada de Gabriel Figueroa Mateos (1907-1997) recorre más de medio siglo en la historia de la cinematografía mexicana. Para celebrar el centenario de su nacimiento, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Fundación Televisa, organizaron, en enero de 2008, una muestra retrospectiva del cinefotógrafo mexicano. En ella se dio cuenta de la prolífica trayectoria que Figueroa siguió como creador de imágenes: retratista, stillman o fotógrafo de fijas, iluminador, camarógrafo y figura emblemática de una fábrica de sueños que ofreció a varias generaciones de mexicanos entretenimiento y educación sentimental.
En las más de doscientas cintas que componen su filmografía, Gabriel Figueroa dejó muestras de dominio técnico, cuidadoso manejo del encuadre y el claroscuro, afinidad con la estética de otros artistas plásticos y capacidad para acompasarse con las transformaciones de un arte que era al mismo tiempo industria, espectáculo y medio de comunicación. Figueroa no sólo nos legó las tomas y secuencias que componen sus obras cinematográficas; los múltiples acervos de su memoria nos brindan la oportunidad de reflexionar sobre el cine como obra colectiva, ámbito comunitario y lenguaje universal.
Gabriel Figueroa Mateos nació en la ciudad de México el 24 de abril de 1907. Desde edad temprana conoció la orfandad y los vaivenes de la fortuna. Su madre murió cuando él vino al mundo y su padre nunca se pudo recuperar de esa pérdida. Junto con su hermano Roberto, Gabriel pasó su infancia al cuidado de tías paternas. Creció en un entorno familiar en que hubo escritores liberales, simpatizantes de diferentes caudillos revolucionarios y viudas empeñosas. Dilapidada su herencia por la mala administración de los albaceas, los hermanos Figueroa abandonaron sus estudios para ganarse la vida. Gabriel dejó de asistir a la Academia de San Carlos y al Conservatorio Nacional, a donde había sido conducido por sus primeras inclinaciones artísticas: el dibujo y la música. La fotografía, que comenzó a aprender con Lalo Guerrero, se convirtió en su medio de subsistencia.
Entre 1927 y 1932, Gabriel Figueroa se formó como fotógrafo. Trabajó en un estudio de la calle Guerrero, donde la gente era retratada al frente de telones pintados y bajo luz natural. Después estuvo a las órdenes de Juan de la Peña, encargado de un negocio que varios fotógrafos capitalinos fundaron para competir contra unos colegas rusos que se habían instalado en la avenida Hidalgo. (Para mejorar el bajo precio que éstos cobraban por sus trabajos, Figueroa llegaba a producir diariamente, a cambio de un peso de salario, hasta cien docenas de retratos ovalados.) Pero fue en el fotoestudio Brooklyn donde se le revelaron los misterios del artificio fotográfico. Al frente de ese local estaba José Guadalupe Velasco, pionero en el uso de iluminación artificial, gran maestro en el retoque de negativos y bohemio cultor del desnudo artístico. La fama de sus trucos embellecedores –las bocas de corazón y pestañas bien delineadas- le hicieron ser el favorito de actrices y bailarinas del teatro de revista: “Toda la vida lujuriosa de México iba ahí a retratarse”, recordaría años más tarde su discípulo. Finalmente, en sociedad con su amigo Gilberto Martínez Solares, el joven Figueroa estableció su propio fotoestudio. Actrices como Sara García o Consuelo Frank, la bailarina Issa Marcué y otros artistas le encargaron sus imágenes promocionales.
En la realización de esos retratos en que son reconocibles los influjos del pictorialismo y el expresionismo, Figueroa afinó sus artes fotográficas. Publicaciones como México al día o Filmográfico publicaron las imágenes con que contribuyó a la difusión de las famas y modas de una época que deseaba dejar atrás la polvareda revolucionaria. Mientras trabajaba en el estudio que Gilberto Martínez Solares estableció, tiempo después, en la calle Madero, trabó amistad con Alex Phillips, uno de los cinefotógrafos estadounidenses que colaboraba en la naciente industria fílmica mexicana. Con su recomendación pudo ingresar, como stillman o fotógrafo de fijas, a los estudios en que sucedían milagros como el que hizo reencarnar a Marlene Dietrich en el cuerpo de Andrea Palma.
En agosto de 1936 Gabriel Figueroa tuvo por fin la oportunidad de asumir la dirección fotográfica de un largometraje, luego de trabajar como stillman, iluminador, operador y cinefotógrafo sustituto. Allá en el Rancho Grande, la película que filmó bajo la dirección de Fernando de Fuentes, tuvo éxito nacional e internacional, y estableció la fórmula para un género que devino marca registrada de la cinematografía mexicana: la comedia ranchera.
Esther Fernández y el cowboy latino Tito Guízar fueron los principales protagonistas de este filme de amoríos campiranos generosamente sazonados con canciones de Lorenzo Barcelata y de otros panegiristas de la patria chica. Cruz, la historia que inspiró su trama, fue escrita por los hermanos Luz Guzmán de Arellano y Antonio Guzmán Aguilera. Este último, mejor conocido como Guz Águila, había sido prolífico libretista de obras de teatro de revista cuando tal forma de entretenimiento, en los años veinte del siglo pasado, era una explosiva combinación de humor popular, sicalipsis y comentario político atrevido.
En pleno sexenio del general Lázaro Cárdenas, cuya administración daba impulso a reformas sociales, entre ellas la que alentaba la propiedad comunitaria de las tierras, Allá en el Rancho Grande hizo profesión de nostalgia por los tiempos de la hacienda señorial, ubicando sus cortejos y serenatas en un rústico edén que era ajeno a cualquier conflicto de clase o referencia histórica. El nacionalismo jicarista encontró su adecentada prolongación en esta cinta que vindicaba señas identitarias –paisajes, costumbres, hablas, vestuarios típicos– que no correspondían a ningún contexto real sino a la invención de un nuevo folclor mediático.
Para Aurelio de los Reyes, Allá en el Rancho Grande fue “suma y síntesis de corrientes literarias llegadas a México desde el siglo [ante] pasado o antes, […] sainete, revista musical, zarzuela, teatro de variedades, parodia costumbrista, […] teatro de género mexicano llevado a la pantalla con las características del nacionalismo mexicano de la Revolución”, aunque despolitizado. La mezcla y el reciclaje de esas tradiciones explican en buena medida la inmediata popularidad y la posterior permanencia de la película –”el rancho que hizo una industria”, a decir de Emilio García Riera– que le abrió camino a la saga eternamente festiva de una vasta constelación de charros bravucones, enamoradizos y cantarines, cuyos máximos representantes fueron Jorge Negrete y Pedro Infante.
La Patria Ilustrada
Desde sus inicios como nación independiente, México ha sido una patria ilustrada, poblada por los emblemas, vistas y retratos que le permitieron hacer el inventario de sus paisajes, obras, fisonomías y costumbres, y transformarlos en patrimonio simbólico. La revolución armada de 1910 tuvo entre sus efectos el reforzamiento de esa exaltación de la tierra nativa, que dio impulso, a su vez, a una creativa búsqueda de imaginería propia, la revaloración de las artes populares y la celebración rutinaria de unos cuantos tópicos vernáculos.
En esa obra colectiva que es la invención iconográfica de México se inscribe, en el corto y en el largo plazo, el trabajo más difundido de Gabriel Figueroa, quien pretendió hacer con la cinefotografía lo que otros artistas realizaron con el grabado, la música o la pintura.
Las imágenes que creó o ayudó a producir son parte del entramado de apropiaciones, intercambios y reinterpretaciones que formaron la identidad y la cultura visuales de los mexicanos en el siglo XX.
El México ilustrado se asienta en los ámbitos inmateriales que las imágenes convalidan a través de sus afinidades, guiños y transferencias: paisajes fotográficos que ocupan el mirador de sus antecesores pictóricos; murales que se convierten en fotografías, fotografías que ilustran libros, libros que inspiran películas, películas que se convierten en modalidades de la memoria.
La belleza de las imágenes de Figueroa, apuntaba Carlos Fuentes, “no sólo esconde una voluntad de artificio sino que indica, a su vez, la voluntad, no de reflejar, sino de añadir esas imágenes al mundo, devolverlas no para una imposible duplicación sino para que existan por sí solas. La propia realidad en la que estas imágenes se basaron dejará de ser real un día (el ecocidio, entre otras cosas, se encargará de ello) y entonces las metamorfosis del arte pasarán por ser la realidad real: veremos el México de Figueroa y no el que realmente fue. La verdad, así, siempre está reñida con los hechos”.
