“Viena no es Los Angeles. Mi trabajo salió de los niños, de televisión en LA. Yo no vivía en un entorno europeo. La gente hace referencias al arte de Viena sin llegar a cuestionar el hecho de que hay una gran diferencia entre la salsa de tomate y la sangre. Nunca pensé en mi trabajo como una actividad chamánica. Mi trabajo es más de ser un payaso que un chamán”.
No existe un artista más polémico y controversial como Paul McCarthy. Hablar de él es complicarse la existencia. El arte, para bien o para mal, es otro a partir de sus aproximaciones desde la década de los setenta. Nacido en 1945 en Salt Lake City ,Utah, el estado mormón por excelencia, con su serie de represiones sociales y religiosas tan discutidas en la actualidad, surge este anticristo del arte que es todo lo contrario a lo que enseña el Libro de Mormón en definitiva.
Al finalizar sus estudios en la Universidad de Utah, en 1969, se muda, para su bien y el de la comunidad, a Los Angeles California, ciudad en la que radica en la actualidad, la que sería su perfecto cómplice en el arte que produce. Una ciudad con una doble lectura: por un lado el glamour del american dream, y por el otro, la violencia, las pandillas, los problemas sociales y raciales que forman un crisol muy interesante y denso para asimilar.
Hizo estudios en la Universidad del Sur de California y el Instituto de Arte de San Francisco en una época en la que todo estaba permitido y la gente estaba dispuesta a apreciarlo. No es coincidencia que circularan en el medio artístico, por las mismas épocas, su colaborador número uno Mike Kelley y Chris Burden, por citar algunos.
A principios de su carrera, como la mayoría de los artistas de la época, se sintió atraído por las vanguardias americanas: el expresionismo abstracto, el minimalismo y el arte conceptual, representado por los grandes maestros vigentes como Judd, Walter de María, Pollock, Rothko, Sol Lewitt y demás gigantes americanos.
No le duró mucho lo ‘bien portado’, pues al poco tiempo da un giro interesante en su obra cuando se dedica a parodiar y a burlarse, literalmente, de los big boys como Pollock o Klein. Su plan era socavar la idea de ‘el mito de la grandeza artística’ atacando la percepción del artista masculino heroico.
Valiéndose de sustancias como la mermelada, ketchup, mayonesa o pintura se dedicó a realizar acciones de arte en las que se burlaba de los performances del francés y del action paintings de Pollock. Basta darle una revisada a obras como Black and White Tapes (1970-75), Wall Whip (1974), Sauce (1975) o la serie Ketchup (1977) para darse cuenta de lo que se habla. En esta etapa de trabajo su obra evolucionó al romper los límites del arte, cuando su cuerpo es utilizado como lienzo y como pincel, y los pigmentos por los fluidos corporales o alimentos de uso común.
Un ejemplo claro de esta línea de trabajo es su pieza de 1976 Fool Class, en la que McCarthy lanza salsa de tomate y salpica un salón hasta terminar aturdido y después vomitar varias veces. Posteriormente se inserta una muñeca Barbie en el recto sin decir agua va. La obra termina cuando el público ya no pudo soportar ver su actuación.
Esta serie de eventos psicosexuales tan usuales en el artista van en contra de las convenciones sociales, poniendo a prueba los límites emocionales del artista y espectador.
McCarthy ganó fama por sus intensos performances y videos. La temática recurrente siempre son objeto tabú en la cultura occidental como el cuerpo humano, el desnudo y la sexualidad. También ha explorado la temática de la niñez, la violencia y disfunción familiar, las que son mezcladas en dantescas escenas intervenidas con fluidos corporales, pintura y comida para hacer una severa crítica de los iconos culturales dominantes y el estilo de vida norteamericano.
Con frecuencia los elementos que componen los objetos son deformados, sobredimensionados y expuestos de forma desagradable en el marco de situaciones sangrientas, violentas y antinaturales que generan un fuerte rechazo en el espectador. Lo interesante radica en que son escenas cotidianas en espacios domésticos que despiertan ese lado obscuro y perverso del sujeto mediante un placer culposo.
“El arte de McCarthy es duro y difícil de tomar. Es amargo, monótono, histriónico y juvenil. Sus historias no tienen moral, sus actuaciones aparecen en casi cualquier formato. Hay poca variedad o matices en su arte y en sus balbuceos con caracteres psicópatas. De muchas maneras, todas sus actuaciones son un performance. El arte de McCarthy tiene mucho que dar. Aunque su expresionismo se siente anticuado en estos tiempos con lenguajes más limpios y cosmopolita, es prueba de que hay un lado oscuro en el modernismo. El arte de McCarthy no es nada si no está lleno de mierda”. [1]
“Muchas de mis obras tratan sobre la violencia familiar, el abuso, la opresión y la dominación. La más frecuente es la relacionada con los niños. Sin embargo, no ilustro literalmente estos temas en mi trabajo, sino que, más bien, son asuntos que se evocan de un modo indirecto. Comprendí que la necesidad de generar violencia, la necesidad de la violencia física, no correspondía a una realización específica. Me fui interesando cada vez más en representarla. Esa es la razón de que use ketchup. Lo utilizo como si fuese sangre y como símbolo de nuestra sociedad de consumo. También empleo sangre de verdad. Lo más interesante fue darme cuenta de que la sangre podía ser real o artificial de manera simultánea y el efecto era el mismo”. [2]
A partir de los ochenta McCarthy amplió su leguaje expresivo al introducir esculturas equipadas con motor que permiten movimientos permanentes y controlados. Al igual que las esculturas predecesoras, sigue dominando el contexto espacial en el que se inserta la pieza y controla la mirada del observador como un auténtico voyeurista. Esta serie de movimientos que ahora tienen sus máquinas vivientes acentúan la temática sexual: penetraciones, sodomía, masturbaciones, todo con su peculiar estética grotesca que le caracteriza.
En los años noventa una de las temáticas recurrentes de sus esculturas era la estética del mundo feliz: simulacros que recuerdan Disneyland, películas de serie B, las series de televisión y los cómics aparecen como una parodia a los juegos y actividades infantiles y destacan personajes del imaginario infantil como Papá Noel, Pinocho, piratas y vaqueros.
Ejemplos emblemáticos de sus trabajos más recientes son: Spaghetti Man (1993), Caribbean Pirates (2001-2005), Santa Chocolate shop (1997), Dance hall girl, Cowboy (gunfighter) o Tomato heads (1994).
En fechas recientes presentó su pieza de “White Snow” en clara referencia al personaje de Disney, la que causó conmoción en una de las ciudades más cosmopolitas del mundo, Nueva York. “Sexo no siempre consentido, gula, lascivia, excrementos, bacanales y un humor de trazo muy grueso conviven en la instalación que se exhibe en Nueva York”.
Lo interesante es que la exhibición tuvo muy altas visitas como la mayoría de sus piezas. Hay que recordar que existen piezas de él en los principales museos y colecciones del mundo. McCarthy pone en escena situaciones sin límite, sin solución, profundamente perturbadoras que destapan el inconsciente reprimido, el lado perverso, el lado humano que de alguna manera recuerda que estamos vivos, aún.
[1] Shitless epics. McCarthy’s art is nothing if not full of shit, por Jerry Saltz Q.[2] Entrevista a Paul McCarthy, por Virginie Luc, para El mundo magazine. 2000.
