Quien fue Sofonisba Anguissola tiene una respuesta corta y una larga. La corta: pintora italiana nacida en Cremona hacia 1532 y muerta en Palermo en 1625, primera mujer de su país en alcanzar fama continental como artista, especializada en retratos y autorretratos durante el Renacimiento tardío. La larga empieza cuando se entiende que esa fama la construyó dentro de un sistema que no tenía lugar para ella.
Su obra importa hoy porque resuelve una pregunta que el arte del siglo XVI raramente se hacía: ¿cómo se representa a sí misma alguien a quien el sistema no reconoce como creadora? Las respuestas que Anguissola encontró —el libro abierto, el instrumento musical, la mirada directa al espectador— no son decoración. Son argumentos.
La historia detrás
Su padre, Amilcare Anguissola, era un noble menor de Cremona con ideas humanistas poco comunes: en lugar de limitar la educación de sus hijas al bordado y la música, las envió a formarse con pintores profesionales. Sofonisba estudió con Bernardino Campi desde aproximadamente 1545 y luego con Bernardino Gatti desde 1549. Que una mujer de su clase ingresara a ese tipo de formación no tenía precedente.
Su reputación creció hasta llegar a la corte española. En 1559, con la mediación del duque de Alba y del gobernador de Milán, Felipe II la invitó a Madrid como dama de compañía de la reina Isabel de Valois, a quien también dio lecciones de dibujo. Allí pintó numerosos retratos de la familia real. No tenía cargo oficial como pintora: era dama de la reina que también pintaba, distinción que el protocolo cortesano exigía mantener.
Muchas de las obras que produjo en Madrid desaparecieron en el incendio del Alcázar en el siglo XVII. Las que sobreviven permiten reconstruir su método. Hacia 1571 se casó con Fabrizio de Moncada; enviudó en 1579. A bordo del barco de regreso a Italia conoció al noble genovés Orazio Lomellino, con quien se casó en enero de 1580. Vivió entre Génova y Palermo hasta su muerte. El 12 de julio de 1624, Anthony van Dyck la visitó en Palermo, la dibujó en su cuaderno de viaje —hoy en el British Museum— y anotó sus consejos sobre el uso de la luz. Tenía más de noventa años y ya no podía pintar por pérdida de visión.
Qué estás viendo
- La criada al fondo en El juego de ajedrez (1555, Museo Nacional de Poznań): casi oculta en la penumbra, observa la partida con una sonrisa. Es un testigo silencioso que ancla la escena en la vida doméstica real, lejos de la pose. Sus hermanas Lucia, Europa y Minerva son las jugadoras.
- El repinte en el Retrato de Felipe II (1573, Museo del Prado): una radiografía revela que el rey llevaba originalmente una capa voluminosa y tenía la mano derecha sobre el pecho señalando el Toisón de Oro. Anguissola lo cambió por una capa de seda negra más ligera y reubicó la mano, haciendo la figura más grácil. La decisión fue suya.
- Las inscripciones en latín de sus autorretratos tempranos: ella misma las añadió. Se describe como virgo, doncella. No es un dato biográfico: es una declaración de identidad y autoría en un mundo que no reconocía a las mujeres como creadoras.
- El tamaño del Autorretrato de 1554 (Kunsthistorisches Museum, Viena): 19,5 × 12,5 cm, pintado sobre tabla. Tan pequeño no es modestia. Las miniaturas circulaban entre cortes europeas como cartas de presentación: Anguissola sabía exactamente para qué servía ese formato.
- El espineta en el Autorretrato al espineta (c. 1555, Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles): el instrumento no es fondo decorativo. Tocarlo era un marcador de educación aristocrática femenina. Pintarse tocándolo es afirmar dos cosas a la vez: soy dama y soy artista.
Qué significa cada elemento
El libro abierto que aparece en varios de sus autorretratos era, en la iconografía del siglo XVI, un atributo reservado a figuras masculinas de autoridad intelectual. La historiadora Mary Garrard, en un artículo publicado en Renaissance Quarterly en 1994, argumenta que Anguissola lo usa para reclamar para sí los atributos del humanismo que su educación le había dado pero que el género le impedía exhibir de otro modo.
Los instrumentos musicales funcionan de manera distinta: la música era una de las artes apropiadas para una dama noble en la cultura cortesana del siglo XVI, así que pintarse tocando no desafía las convenciones, las usa. La estrategia de Anguissola consiste en acumular marcadores de legitimidad —la música, el libro, la inscripción en latín— hasta que el conjunto resulta imposible de ignorar.
La mirada directa al espectador en sus autorretratos es el elemento más discutido. El Prado señala que su estilo mostraba a los modelos en actividades cotidianas con objetos que definían sus personalidades. En su propio caso, esa mirada directa funciona como una afirmación de agencia: no está posando para alguien, está mirando de frente.
Lo que se repite y no es cierto
Mito: Michelangelo fue su maestro y la tomó como discípula en su taller. La relación fue epistolar. Según una carta de su padre conservada en los Archivos Buonarroti de Florencia, Michelangelo la tenía en alta estima y le envió comentarios sobre sus dibujos. Nunca fue aprendiz en su taller: las mujeres no podían ingresar a los talleres de artistas profesionales en esa época.
Mito: el Retrato de Felipe II del Prado fue pintado por Juan Pantoja de la Cruz. El cuadro apareció bajo ese nombre en el inventario del Alcázar de 1686, pero su estilo lo vincula a Anguissola. La reatribución está documentada en la Enciclopedia del Museo del Prado de 2006 (vol. II, p. 385, García López). La atribución sigue siendo objeto de debate académico y no debe darse por cerrada.
Mito: Van Dyck confirmó que tenía 96 años en 1624, lo que situaría su nacimiento en 1528. Van Dyck anotó ese número en su cuaderno, pero investigaciones posteriores establecen que tenía aproximadamente 92 años en 1624, lo que sitúa su nacimiento hacia 1532, según Britannica y otras fuentes especializadas.
Mito: la mayor parte de su obra de la corte española se conserva. No. Muchas de las pinturas que realizó en Madrid fueron destruidas en el incendio del Alcázar en el siglo XVII, según World History Encyclopedia y otras fuentes.
Dónde verla
Sus obras se encuentran en el Museo del Prado en Madrid, el Museo Nazionale di Capodimonte en Nápoles, el Kunsthistorisches Museum en Viena, el National Museum in Poznań en Polonia, los Uffizi en Florencia, el Museum of Fine Arts en Boston, el Walters Art Museum en Baltimore y el National Museum of Women in the Arts en Washington D.C. Los museos prestan obras y rotan salas: conviene verificar la disponibilidad antes de visitar. En 2023, el Rijksmuseum Twenthe reunió 25 de las 34 obras atribuidas a la artista en una exposición monográfica, lo que da una idea de cuán disperso está su trabajo.
Preguntas rápidas
¿Por qué tantas de sus obras fueron atribuidas a otros pintores?
Porque durante siglos se asumió que una mujer no podía haber pintado con esa calidad. Según Britannica, obras suyas fueron atribuidas a Tiziano, Leonardo da Vinci, Giovanni Battista Moroni, Alonso Sánchez Coello y Francisco de Zurbarán.
¿Cuántas obras se le atribuyen?
Las estimaciones oscilan entre 34 y 50 según la fuente. No existe un catálogo razonado definitivo con consenso académico pleno, lo que significa que el número puede cambiar con nuevas investigaciones.
¿Tuvo discípulas o influencia directa en otras pintoras?
La investigación disponible no confirma discípulas directas documentadas. Su influencia fue más amplia: demostró que una mujer podía alcanzar reconocimiento europeo como pintora, lo que abrió el camino para artistas como Lavinia Fontana, también de Cremona.
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Referencias
- Sofonisba Anguissola – The Collection – Museo Nacional del Prado
- Sofonisba Anguissola (Anguisciola) – Portrait of a Noblewoman – The Metropolitan Museum of Art
- Sofonisba Anguissola | Biography, Paintings, Art, Self-Portrait, Facts | Britannica
- Philip II – The Collection – Museo Nacional del Prado
- Anguissola, Sofonisba – Museo Nacional del Prado
Imagen: Sofonisba Anguissola 002, Unknown author Unknown author — Wikimedia Commons · Public domain.
