El juicio estético de Honoré de Balzac oculto tras la obra maestra desconocida: el ideal de la obra maestra y el conocimiento filosófico-libre del witz schlegeliano
Honoré de Balzac, c. 1830-40
-¡La misión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla! ¡No eres un vil copista, sino un poeta! –gritó vivamente el viejo, interrumpiendo a Porbús con un gesto despótico–. De otro modo, un escultor vería recompensados todos sus esfuerzos con sólo moldear a una mujer. Pues bien, trata de moldear la mano de tu amante y ponla delante de ti: encontrarás un cadáver horrible sin ningún parecido, y te verás obligado a ir en busca del cincel del hombre que, sin copiártela exactamente, te mostrará su movimiento y su vida. Hemos de captar el espíritu, el alma, la fisonomía de las cosas y de los seres. ¡Los efectos! ¡Los efectos… Ni el pintor, ni el poeta, ni el escultor deben separar el efecto de la causa, que están, invenciblemente, el uno en el otro ¡Ésa verdadera lucha! Muchos pintores triunfan instintivamente sin conocer el tema del arte. [1]
-Entren, entren –Les dijo el viejo, radiante de dicha–. Mi obra es perfecta, y ahora puedo mostrarla con orgullo. Jamás pintor, pinceles, colores, tela y luz podrán rivalizar con Catherine Lescault, la bella cortesana. ¡Pues bien, allí está! –les dijo el anciano, con los cabellos en desorden, el rostro inflamado por una exaltación sobrenatural, los ojos brillantes, y jadeando como un muchacho ebrio de amor–. ¡Ah! ¡Ah! –gritó–. ¡No esperaban ustedes ver tanta perfección! Están ante una mujer y siguen buscando un cuadro. Hay tanta profundidad en esta tela, el aire es tan verdadero, que no pueden ustedes distinguirlo ya del aire que nos rodea. ¿Dónde está el arte? ¡Perdido, desaparecido! He aquí las formas mismas de una muchacha. ¿No he captado bien el color, lo vivo de la línea en que parece terminar el cuerpo? ¿No es ése el mismo fenómeno que nos presentan los objetos que están en la atmósfera como los peces en el agua? ¿Admiran ustedes cómo los contornos se desprenden del fondo? ¿No parece que se podría pasarle la mano por la espalda? Así, durante siete años he estudiado los efectos del acoplamiento de la luz con los objetos. -¿Nota usted algo? –preguntó Poussin a Porbús. –No. ¿Y usted?. –Nada. Espere dijo Porbús. Aproximándose, notaron en un extremo de la tela la punta de un pie descalzo que salía de ese caos de colores, de tonos, de matices indecisos, una especie de bruma sin forma, ¡pero un pie delicioso, un pie vivo! Se quedaron petrificados de admiración ante ese fragmento salvado de una increíble, de una lenta y progresiva destrucción. Ese pie aparecía allí como el torso de alguna Venus de mármol de Paros que surgiera entre los escombros de una ciudad incendiada. [2]
Fragmento de La obra maestra desconocida de Honoré de Balzac, 1846. [3]
Más allá de relatar la increíble historia del héroe-trágico que encierra el Maestro Frenhofer, el cual Porbús el joven admira fervorosamente al igual que un joven e inexperto Nicolas Poussin quien se queda prendado por sus obras y la gran sabiduría que encierra el viejo loco. La obra maestra desconocida refleja toda la fuerza de una declaración de principios estéticos que de manera indirecta, nos advierte sobre un foco parisiense que detrás de su populismo esconde un progresivo gen en decadencia artística, promiscuidad en la admiración y, [4] sobre todo, gran falta de juicio y criterio a la hora de seleccionar las obras para los Salones. Sabemos que H. de Balzac (1799-1850) era muy conservador en más de una materia; sin embargo, nunca lo fue en su concepción artística; se nos aparece totalmente desconcertado y nostálgico, ya que prende conciencia de que ha llegado el fin conceptual de lo que es la obra maestra y con ella del gran arte, quedando sólo la gloria del pasado. Así, la obra maestra se vuelve un ideal, y un referente a seguir, sin significar más una verdadera posibilidad. De esta misma manera habló a través de uno de sus personajes de La comedia humana, como Pierre Grassou con relación a su descontento con el Salón:
Le Chef d’oeuvre inconnu (La obra maestra desconocida)
Serie pintor ante caballete con su modelo desnuda.
En 1931, Pablo Picasso, fascinado por el texto de Balzac, realizó una serie de 13 aguafuertes. Estos no ilustraron directamente el relato, sino que surgieron como un homenaje autobiográfico, ya que Picasso se identificó con la genialidad del maestro Frenhofer y su idea sobre el acto de creación (la idea del genio frustrado que crea obras maestras tan adelantadas a su tiempo que nadie las entiende). En su mayoría, los grabados representan sus divagaciones entre él y su modelo en pleno acto de creación, como el tema principal.
Desde 1830 el Salón ya no existe. Una vez más, el Louvre ha sido secuestrado por una plebe de artistas que se niega a abandonarlo. En otros tiempos, al ofrecer únicamente la crema y la nata de las obras de arte, el Salón confería los más altos honores a las creaciones que ahí se exhibían. La pintura histórica, la de género, la de caballete, el paisaje, las flores, los animales y las acuarelas, esas ocho especialidades no pueden ofrecer más de veinte cuadros dignos de la mirada del publico… Todo se ha perdido desde que el Salón se ha extendido por toda la galería. El Salón debe mantenerse en un lugar delimitado, restringido, de proporciones inflexibles, en donde cada género sólo exponga sus obras maestras. La experiencia de diez años ha probado las bondades de la vieja institución. Ahora, en lugar de un torneo tenemos un motín; en lugar de una exposición gloriosa tenemos un tumultuoso bazar, y en lugar de una selección, la totalidad. ¿Qué sucede entonces? El gran artista pierde… Ahí donde no hay juicio, tampoco hay cosa que juzgar. [5]
A partir de 1831, H. de Balzac realizó al menos tres versiones de este estudio filosófico al que, se dice, intituló inspirándose en una parodia crítica del siglo XIII, La obra maestra de un desconocido. Es de imaginar que para el autor ese caso era poco interesante; una obra maestra puede bien provenir de manos desconocidas. Pero qué sería lo opuesto ¿una obra que permanece oculta?, ¿o que no existe? ¿Es acaso imposible? Esta versión es la que publicó en 1846, como extra de su compendio de La comedia humana.
En el primer párrafo del texto, el Maestro Frenhofer, en su discusión con Porbús el joven sobre la factura de su María Egipciaca, le recrimina por haber pintado bajo una óptica de grandiosa objetividad, ya que la misión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla. Con estas palabras el Maestro Frenhofer alude, por un lado, a la superación de la categoría estética de la mímesis, es decir, del principio de imitación fundamentado a partir de la teoría del arte, ya que durante la conformación del pensamiento moderno, la mímesis, tal como era concebida desde el renacimiento como norma formal de electio a partir del natural, estaba ya enormemente desfasada y se concebía como una operación estéril y pasiva. Así pues, cuando dice que debe expresarla hay que tener en cuenta la nueva concepción estética que se tiene de la categoría de mimesis como imitación, pero no ya de lo visible, sino como imitación de la propia capacidad creadora de la naturaleza, así el artista plasma su obra a través del impulso de su propia fuerza creadora, compitiendo con la naturaleza y apoyándose en su propia subjetividad y sentimientos, para poder capturar los modelos de espiritualidad e interior de las cosas, en definitiva, los efectos de una manera ahora activa.[6]
En cuanto al segundo párrafo y final, nos narra sobre el momento en que el Maestro Frenhofer por fin accede a enseñar a ambos pupilos la increíble obra maestra a la cual llama el retrato de la bella Catherine Lescault. Es extraño como hay un momento de enorme tensión en este párrafo, ya que vemos como el maestro comienza a hablar sólo sobre lo grandiosa y real que parece su obra. Cosa que para ellos es totalmente absurda, ya que sólo ven un amasijo de rallajos que ejemplifica una realidad completamente caótica. Este amasijo de rallajos representa inequívocamente la categoría moderna del Witz schlegeliano, es decir, un nuevo tipo de conocimiento que el filósofo relaciona con un principio de liberalidad, donde la explotación del ingenio comprimido es tal que vislumbra fragmentos inéditos, cuasi-proféticos, gracias a una nueva mirada que se fundamenta en la simultaneidad entre lo finito-infinito que indica una exaltación artística de plenitud absoluta, total y divina. Es instantánea y fulminante y se suele asociar con la chispa de la fantasía. [7]
Otro pintor quien también recibió una gran inspiración, a pesar de pertenecer a ‘la oposición’ del nuevo realismo antiacadémico que representó Gustave Courbet (1819-1877) con su comportamiento anárquico. El tema principal de la modelo como fuente de inspiración. Apareció en varias de sus obras, siendo ésta la del taller del pintor, una de sus obras más emblemáticas en la que destaca el retrato de su amigo el poeta y crítico de arte, Charles Baudelaire (1821-1867), que yace pensativo a la derecha de la composición, divagando sobre un texto.
Gustave Courbet, The Studio of the Painter, 1855, Oil on canvas, 359 x 598 cm, Musée d’Orsay, Paris.
Detalle de la modelo de Honoré de Balzac.
Por último, una serie de obras del pintor alemán contemporáneo Daniel Richter (1962), y su producción que a partir de 1995 al año 2000, encierra la idea de la pureza y el caos, de lo finito y lo infinito, a través de sus trabajos en óleo, acrílico y serigrafía, y un proceso de capas sobre capas que intentan en su horror vacui englobar la multiplicidad de los motivos culturales en la actualidad. Su consigna es: el horizonte entre la figuración y la abstracción es una ilusión.
Bibliografía
BALZAC DE, Honoré. La obra maestra desconocida. México:Universidad Nacional Autónoma de México, 2007. (Colección Relato Licenciado Vidriera).
D’ANGELO, Paolo. “II Categorías estéticas”. En: Estética del romanticismo. Madrid: Visor, 1999. (Colección la Balsa de la Medusa).
[1] BALZAC DE, Honoré. La obra maestra desconocida. México:Universidad Nacional Autónoma de México, 2007, p. 10.
[2] BALZAC DE, Honoré, Ob. Cit., pp. 36-38.
[3]BALZAC DE, Honoré. …..
[4] BALZAC DE, Honoré, Ob. Cit., pp. 8-9: Tanto H. de Balzac como Joris Karl Huysmans veían en 1889 que uno de los síntomas más desconcertantes de esta época era la promiscuidad en la admiración y atacaba de manera directa al jurado de los Salones por sus atroces elecciones.
[5] BALZAC DE, Honoré, Ob. Cit., p, 9.
[6] D’ANGELO, Paolo. “II Categorías estéticas”. En: Estética del romanticismo. Madrid: Visor, 1999, pp. 117-123: En este sentido, son los hermanos Schlegel y Schelling, los que más aportan en relación a la nueva interpretación del concepto de mimesis.
[7] D’ANGELO, Paolo. Ob. Cit., pp.135-146.
