“El cine no es un arte que filma vida, el cine está entre el arte y la vida”.
Jean Luc Godard
El cine es fascinante, digno de ser estudiado y analizado, porque al igual que las otras artes, con obras dignas de mención, es capaz de producir un debate interno que nos llama a la reflexión, que nos lleva a una conceptualización personal y en algunos casos, se vuelve una constante obsesión intelectual.
Al ser un arte —en términos históricos— joven, podemos hacer un fácil recorrido por las principales discusiones intelectuales que giraron en torno a su teorización, siendo una de las más famosas la del “cine de autor”.
La famosa “teoría del autor”, hasta hoy, sale a relucir entre los tópicos más polémicos de los expertos; lo interesante de estas afirmaciones es que no son necesariamente académicas, la mayoría han sido reflexiones de críticos de cine que dieron forma a una corriente de pensamiento.
Para entrar en materia lo mejor sería remontarnos a Francia; aunque el término “auteur” sería propio de las páginas de Cahiers du Cinema (revista que concentró en sus filas a los principales exponentes de la Nouvelle Vague como Godard, Truffaut y Rohmer, todos apadrinados por el famoso critico André Bazin), lo cierto es que su génesis se encuentra en 1948, un par de años antes de la fundación de esta revista.
Alexandre Astruc, en el ensayo “Nacimiento de una nueva vanguardia: la «Camera-stylo»” (1948), establece que el cine es una forma de lenguaje— comparable a la literatura— cuando está sujeto a la visión del artista, es decir: un medio capaz de expresar pensamientos y la propia concepción de la realidad del realizador de cine.
El ensayo de Astruc sería, en cierto sentido, profético, pues él mismo comenzó refiriéndose a esta vanguardia como una “tendencia” del futuro, al enfocar el cine y su desarrollo desde la perspectiva del director. Dicho artículo influiría en la siguiente generación de críticos de cine del Cahiers, que se convertirían también realizadores.
Truffaut, de tan sólo 22 años, fue el siguiente en alzar la voz ante la prensa. Su artículo “Una cierta tendencia del cine francés”, publicado en Cahiers en 1954, fue un reclamo a los directores franceses por su incapacidad de salir de la comodidad técnica y el excesivo uso de los recursos literarios, hablando de cómo prevalecía, en ese entonces, un cine más de guionistas que de cineastas, con pocas excepciones como Jaques Tati.
Ese sería el primer pasó que daría Truffaut para hacerse notar, junto con la rebeldía de su generación. Esta “política de los autores” se mantuvo durante años en la línea editorial de Cahiers du Cinema, y quedaría reflejada aún más para el colectivo, con el nacimiento de la Nouvelle Vague.
Por otro lado, el cine norteamericano estaba viviendo un giro interesante, con figuras notables como Howard Haws, John Ford y, por supuesto, Alfred Hitchcock, a quienes se les consideraba los verdaderos “autores” cinematográficos al tener notable presencia e impregnar su personalidad en la puesta en escena de sus películas (la famosa Mise-en-scène).
La concepción del cine como arte y de los directores como autores, tendría su expansión cuando Andrew Sarris tradujo el concepto para los lectores norteamericanos en su artículo “Notas sobre la teoría de autor”, en 1962.
Andrew otorga el crédito de la teoría a la generación del Cahiers, y en su intento por definirla de manera exacta, la organizó en tres premisas básicas que, según él, logran diferenciar a un buen director de uno mediocre:
Primero, la competencia técnica que se demuestra en el manejo de todos los elementos que conforman el filme.
Segundo, las características recurrentes del estilo que, además, hacen reconocible la personalidad del director dentro de la película.
Tercero, y más importante, el significado interior: un concepto ambiguo que podría considerarse el “alma” del autor dentro de su arte.
Sarris recomienda visualizar estas premisas como tres círculos cuyo orden no necesariamente corresponde al expuesto, tomando en cuenta que Buñuel ya era un autor mucho antes de adquirir la competencia técnica, mientras que otros sólo son capaces de tener un “estilo” reconocible, pero carecen de un significado interior para considerarse verdaderos “autores”.
Las intenciones de Sarris, aunque buenas, se convirtieron en objeto de polémica; primero por haberla llamado “teoría del autor”, sin mucho peso de carácter científico, que probablemente se deba más a un error de traducción que otra cosa, ya que los franceses hablaban más de “una política de autores”, no de una “teoría” en el sentido literal de la palabra. Cualquiera que fuera la razón, Andrew no tardó en ser atacado por otros círculos intelectuales, siendo su oponente más famosa la crítica de cine Pauline Kael, quien un año después ridiculizó sus argumentos con la publicación de su ensayo: “Círculos y cuadrados”.
Pauline Kael es recordada por su carácter prepotente y su punzante forma de escribir; adorada por sus Paulletes (el nombre de sus seguidores) y odiada por muchos otros, calificó la teoría como un intento ridículo de glorificar a los directores favoritos tras sacar una película mediocre, manteniendo su popularidad y su legado intachable, además de incentivar la falta de innovación técnica. También juzgó todos los círculos, diciendo que de la “competencia técnica” puede prescindirse o ser omitida por razones puramente estéticas, como el caso de Antonioni, y que resultaba ridículo valorar “los rasgos distintivos de la personalidad de un director” sólo por que hagan acto de presencia en uno de sus filmes; su visión se resume en considerar “un insulto a un artista elogiar sus peores trabajos junto con el bueno; eres incapaz de juzgarlo de igual forma”.
Sobre usar a Hitchcock como ejemplo auténtico de un sello autoral, Kael sostiene que el trabajo del norteamericano en realidad se trataba de un entendimiento pleno de la psicología del espectador, que muy bien puede considerarse admirable desde la perspectiva del realizador, a pesar de repetir siempre las mismas formulas en sus películas.
La posición de Kael no resulta del todo alejada de lo propuesto por André Bazin, aquel crítico y teórico francés que, a pesar de reconocer el valor de las opiniones de sus colegas de Cahiers, declaró en el ensayo “La política de autores”, que esta concepción significa un verdadero peligro, pues la obra siempre debe estar por encima de su autor. Para él, un culto estético a la personalidad corre el riesgo de alabar sin razón una obra que no lo merece, sólo por querer exaltar al director.
A pesar que la política de los autores siempre tuvo más popularidad en Francia, fueron los directores americanos los que resultaron más exaltados por ésta, pero los del gremio cinematográfico de esta nación fueron los primeros en renunciar a la teoría, incluso en la actualidad la rechazan por considerar que ignora el trabajo de todas las personas involucradas en la realización de una película, que siempre será un trabajo colectivo.
El sistema que los estudios norteamericanos utilizaban, y el cual convirtió a la mayoría de filmes en clásicos hollywoodenses, tenía la tendencia de ver el cargo del director como un técnico más.
Un director podía hacer hasta cinco películas al año porque se trataba de un sistema de trabajo industrializado: se tenía a más de una decena de personas en cada departamento, trabajando en la película mucho antes que el director llegara a la escena, él bien podía aparecer sólo en el rodaje e irse sin comenzar el montaje, ya que un equipo lo haría por él en la sala de edición, y el productor ni siquiera se molestaría en preguntar su opinión.
En el libro “Haciendo películas”, del director, productor y guionista Sidney Lumet, se renuncia a la idea de que un autor debe tener un “estilo”, pues el estilo de algo que se considere bello reside en que debe sentirse, no verse; no es necesariamente reconocible y mucho menos cuantificable. Muchas películas de un mismo director pueden tener en común el hombre que las hizo, pero no el tema ni todo lo demás.
Sobre Hitchcok, Lumet indica que parte de su éxito y la razón por la que “su estilo” es tan alabado, posiblemente se deba a que, a lo largo de su carrera logró reunir a un equipo que se adaptaba perfectamente a sus necesidades: el mismo director de fotografía, el mismo compositor y, a menudo, la misma historia.
Para Sidney, el resultado depende de las personas que están involucradas en el proyecto y el nivel en el que están compenetradas para llevar a cabo el trabajo.
En conclusión, nada puede determinar qué hace buena una película o un éxito; muchas veces será la experiencia y el conocimiento del director y otras, quizá, se deba a factores aislados u oportunos. El cine de autor, el comercial, etc., tienen sus defensores y retractores, pero lo importante es escuchar y leer los puntos de vista de otros para poder, no cambiar de opinión sino aumentar nuestro criterio.
Como espectadores tendremos ideas contradictorias y perspectivas diferentes, y otras veces lograremos un acuerdo, pero finalmente el diálogo, discusiones y reflexiones son muestra de lo mucho que puede gustarnos el cine. ¿Qué es lo que piensan ustedes?
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