13 argumentos que te harán entender una obra de arte, según Thomas McEvilley

Martes, 13 de marzo de 2018 16:18

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El escritor, profesor y crítico estadounidense Thomas McEvilley propuso estas 13 claves para apreciar obras de arte

Todo lo que pudiéramos decir acerca de una obra de arte que no sea una neutral descripción de sus propiedades estéticas es atributo de su contenido. Aun los juicios valorativos, en la medida en que reflejan lo que los críticos llaman la "ideología visual", son atributos implícitos del contenido. Si no existe la descripción neutral como tal, entonces todos los enunciados acerca de una obra de arte implican atribuciones de contenido, reconózcase o no.


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Al margen de un acto consciente y mecánico, a menudo no resulta tan fácil apreciar a cabalidad una obra y entender su dimensión, su sentido, su profundidad estética y, ¿por qué no?, filosófica. Para algunos sólo hace falta eliminar la consciencia para apreciar el arte, mientras que los expertos de la BBC tienen otras formas. En todo caso, estos 13 argumentos propuestos por el escritor, profesor y crítico estadounidense Thomas McEvilley (Cincinnati, 1939—2013) conforman una serie de puntos de mira hacia el significad, cuyo comportamiento podría ser demasiado complejo para ser plenamente formulado.


Aspecto de la obra de arte entendida como representación

Tendemos a sentir que la representación funciona por medio de un elemento reconocible de semejanza objetiva, aún así, parece más acertado decir que lo que experimentamos como representación es, como el gusto estético, un hábito-respuesta culturalmente condicionado que no implica semejanza objetiva. De hecho es difícil, si no imposible, decir lo que constituiría la semejanza objetiva.


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Battle of Waterloo (William Sadler, 1815)


La representación pictórica, especialmente la representación bidimensional, no es una imitación objetiva sino un sistema simbólico convencional que varía de cultura a cultura. Virtualmente cada cultura tiene una tradición de la representación, la cual considera sinceramente basada en la semejanza. Enfrentados a una pintura de la Batalla de Waterloo, nos parece reconocer caballos, armas, guerreros y demás: lo que de hecho reconocemos son nuestras formas convencionales de representar caballos, armas, guerreros y demás.


Suplementos verbales proporcionados por el artista

La famosa afirmación de Duchamp de que lo más importante de una pintura es su título apunta hacia una fragilidad en la teoría del arte "puramente óptico". Los artistas frecuentemente emiten suplementos verbales en un intento de controlar la interpretación de su obra, y aun el más óptico de los críticos no puede evitar ser influido por ellos. En referencia a un cuadro de caballos, armas y guerreros, por ejemplo, el título La Batalla de Waterloo inyecta un contenido específico que emana no de lo característicamente óptico, sino de las palabras.


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Brillo intenso (Barnett Newman, 1968)


El arte abstracto y reduccionista, tanto como el representacional, han sido dependientes del contenido proporcionado de este modo. Por ejemplo, sería virtualmente imposible distinguir el arte minimal del sublime sin tales suplementos verbales, como los títulos cabalísticos de Barnett Newman, por ejemplo.


Género o medio de la obra de arte

Este tipo de contenido cambia según cambian los móviles culturales del ambiente. Durante los años 60 en los Estados Unidos, por ejemplo, surgía una dicotomía de contenido entre la pintura y la escultura. La pintura vino a denotar una falta de implicación directa en la experiencia, una absorción en lo indirecto, preocupaciones distanciadas. La escultura en cambio fue entendida como una "presencia real de la objetualidad", ya que ocupaba el mismo espacio que el espectador incorporaba el espacio de la vida. De esta dicotomía ética se desprende mucho de la dinámica del arte de los años 60 y 70.


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Rest-Energy (Marina Abramovic)


Los nuevos géneros radicales fueron asociados con la escultura, el performance fue llamado "escultura viva", las instalaciones "escultura ambiental", etc. La pintura era más asociada con los viejos valores de la convención, que con la actualidad. Para un artista la elección de trabajar con óleo sobre lienzo podría ser vista como una declaración política reaccionaria. En cambio, durante los años cincuenta el óleo y el lienzo habían significado libertad, individualidad y existencialismo. Se agregaron objetos tridimensionales a los lienzos para ligar la superficie bidimensional a la presencia escultórica. Se estimulaban los formatos modelados o irregulares. El contenido inherente a los medios y a los géneros había alcanzado un significado político y cultural que se reafirmaba junto al significado de los objetos de arte mismos.


Material en el que está hecha la obra

En la escultura de los años 60 y 70, un artista trabajando el mármol representacionalmente estaba, a un nivel, haciendo una proposición opuesta a la de aquellos artistas que se encontraban trabajando con técnicas industriales. Materiales tradicionales del arte, materiales industriales, esotéricos materiales de alta tecnología, materiales absurdistas (Edward Ruscha en chocolate), materiales neoprimitivos (las obras en hueso y sangre de Eric Orr), materiales panteístas (el 6 fuego de Klein), materiales de apariencia engañosa (plástico que parece yeso, madera preparada para lucir como piedra), todas estas decisiones del artista cargan contenido tanto como forma.


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Salón de chocolate (Edward Ruscha)


Ellos son pronunciamientos de criterio que el espectador capta inmediatamente, aun sin pensarlos necesariamente como contenido. Son declaraciones de afiliación a, o de alienación de ciertas áreas de la tradición cultural, como digamos, el uso de ciertas técnicas industriales representa una celebración o al menos una aceptación de la cultura urbana industrial y el uso del mármol o la cerámica, sugiere nostalgia por el mundo anterior a la Revolución Industrial.


La escala de la obra de arte

La costumbre de los egipcios del Nuevo Reinado de esculpir a los faraones y a sus consortes mucho mayores que el tamaño natural es una aseveración de contenido político, un retrato de la monarquía hereditaria y sus representantes como algo terriblemente dado, como aquellas partes de la naturaleza —el mar, el desierto, el cielo, la montaña— al lado de los cuales el ordinario poder humano y su estatura parecen triviales.


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Tales canales de contenido no son objetivos y absolutos, sino culturalmente variables: es posible concebir una sociedad que asociaría lo inusualmente pequeño con algo de especial poder y eficacia. En el imperio romano el emperador era esculpido de tamaño natural mientras permanecía vivo, después de muerto y una vez deificado en el doble de la escala natural. Obviamente las decisiones de escala tienen un significado formal: sus significados de contenido debían ser igualmente obvios. La portabilidad de la pintura de caballete era un significador de la propiedad privada. La colosal escala de muchas pinturas de hoy funciona en parte como una negativa de lo transitorio a través de una reconstitución implícita del soporte arquitectónico. La escala posee siempre contenido, pero le leemos tan rápidamente que apenas lo advertimos.


La duración temporal de la obra

El poeta romano Séneca dijo: Vita brevis est, ars longa: "La vida es breve, el arte perdura". Se esperaba que la obra de un artista lo sobreviviera. La realidad-tiempo en la que vivía la obra de arte no era precisamente la del tiempo histórico: su propia dimensión temporal era una posteridad concebida como una mezcla del tiempo histórico y la eternidad: la obra debía sobrevivir a través del tiempo histórico y para siempre.


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Por esto la obra de arte es tratada como algo que no tiene relación con los asuntos socioeconómicos: como si hubiera trascendido la condicionalidad y capturando una chispa de lo divino se hubiera convertido en un fin último. La obsesiva expectación de la posteridad está relacionada con la creencia en el alma y constituye un alegato de que uno tiene un alma. Las obras que afirman el fluir asumen, por el contrario, que la individualidad es una situación transitoria que se desprende de la trama de las condiciones y que está sujeta a sus cambios. La idea de Andy Warhol de una fama de quince minutos se explica aquí, con algo de ironía, como si estuviera comprometida con su propia ansia de una fama perdurable.


El contexto de la obra

¿Cuándo la obra abandona el estudio del artista? ¿Qué ruta toma hacia qué parte del mundo? Esta decisión siempre tiene un contenido político. El arte correo y otras estrategias para superar los canales de la comercialización son expresiones de resistencia al proceso de fetichismo de consumo y gestos hacia el abandono del valor de cambio para reconquistar el valor de uso. Otras clases de contenido se adhieren a situaciones contextuales específicas.


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Horse (David Černý, 1999) en el atrio central del Palacio de Lucerna, Praga


Todo arte esta hecho para un sitio específico. Las obras que han sido hechas para un lugar específico conllevan la selección del contexto como una declaración fundamental de contenido: ¿está la obra resguardada en un distante caserío cercado del desierto de Nuevo México? ¿O está arrojada en una sección u otra de un centro urbano? Los aspectos de contenido de tales decisiones son tan importantes como sus aspectos formales.


Relación de la obra con la historia del arte

Podría hablarse en este punto de un intento de regresar a la tradición de la visión, a una más temprana fase de inocencia, el paraíso que antecede a la historia. Estos dos movimientos, aunque opuestos, se complementan uno a otro. La forma más común de contenido que se desprende de la relación de la obra con la historia del arte está en el uso de alusiones y citas para afirmar una especial relación con alguna otra obra o tradición de obras.


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Capricho en púrpura y dorado (James McNeil Whistler, 1864)


La introducción de referencia de James McNeil Whistler a la pintura japonesa y las referencias cubistas al arte africano son ejemplos de tal contenido, comentándose, en ambos casos, el encerramiento de la tradición occidental y sugiriendo códigos estéticos alternativos más allá de ésta.


Lo que acumula según revela progresivamente su destino a través de su permanencia en el tiempo

Todo lo que ocurre a una obra según su historia revela deviene en parte de la experiencia de la obra y en parte de su significado para las generaciones posteriores.


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L.H.O.O.Q. (Marcel Duchamp, 1919)


Duchamp agregó contenido a la Mona Lisa, Tony Shafrazi al Guernica y como-se-llame a la Piedad de Miguel Ángel en San Pedro. El hecho de que Greenberg usara las obras de Pollock como una prueba de la idea de una pintura sin contenido es ahora parte del contenido de sus pinturas.


Participación en una tradición iconográfica específica

La iconografía es un modo convencional de representación sin la suposición de que esté implicada la semejanza con el natural. Así para los cristianos el azul podría ser sentido como el color de María sin la suposición de que se pareciera a María. Gracias a las convenciones iconográficas, las identificaciones y comentarios son hechos por signos convencionales. Un cristiano, por ejemplo, ve no a una mujer hablando a un hombre con alas de pájaro, sino a la Anunciación. A un nivel menos consciente están los mensajes iconográficos en las películas, desde los sombreros blancos y negros en los primeros westerns hasta, digamos, la semiótica del vestir en Scarface.


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Woman (Willem De Kooning, 1950-1952)


El contexto nos señala hacia una respuesta a la obra: el teléfono significa diferentes cosas en las películas de amor y en las de gángsters. Sea que algunas de las convenciones iconográficas más ampliamente distribuidas están basadas en fundamentos psicológicos innatos, tales como los arquetipos jungianos, es una cuestión incontestable, pero está claro que las convenciones heredadas de este tipo saturan nuestras respuestas y son efectivas de una forma oculta en muchas obras de arte. La Mujer de De Kooning, por ejemplo, puede provechosamente ser comparada con las representaciones de diosas desde la hindú Kali hasta la egipcia Isis y la diosa leopardo de Catal Huyuk.


Propiedades formales de la obra

La idea de que el arte abstracto carece de contenido es hoy vista como arcaica. Las actividades asociativas y conceptualizantes de la mente humana avanzan constantemente y acontecen en un instante. Si las percepciones no tuvieran realmente contenido, serían momentos vacíos en la conciencia y no dejarían huella alguna en la memoria. Los críticos comúnmente han afirmado que la música no tiene contenido. Pero evidentemente Beethoven presenta la realidad como tormentosa, turbulenta, llena de un apasionado esfuerzo, mientras que Bach la presenta como serena, como fríos hiper-reinos de un orden matemático sensual.


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Convergence (Jackson Pollock, 1952)


Este nivel de contenido está involucrado en juicios de valores, ya que se relaciona especialmente al concepto de la ideología visual. En consecuencia, confunde la emisión de valores estéticos de algún modo. La afirmación de los críticos de que el sentimiento estético es exclusivamente una respuesta a la ideología visual se fundamenta en el modelo de cómo el yo se constituye a sí mismo de los códigos culturales circundantes y luego, al revisar estos códigos de nuevo, parece reconocerse en ellos.


Gestos y actitudes como cualificadores

Esto usualmente implica un juicio acerca de las intenciones del artista. El deseo de persuadir es, por ejemplo, una forma de intencionalidad que satura algunas obras y se compromete a sí mismo en todos sus efectos.


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The Path of Irony II (Darwin Leon)


En la ironía, agudeza, etc., el artista presenta algún nivel de contenido como indicación de que su actitud hacia ello no es directa ni aseverativa, sino indirecta y perversa. El proceso es complejo. La mente del espectador compara la proposición recibida con la otra proposición hipotética. La cual construye la mente como representativa de una versión normal y en contraste con la cual el acercamiento anormal e indirecto puede ser percibido y medido. Así lo indirecto de la ironía critica ese contenido al mismo tiempo que lo enuncia y consecuentemente altera la carga de significado.


Respuestas biológicos, fisiológicas o en la consciencia

Sebastiano Timpanaro y otros han sugerido que algunos tipos de temas como el sexo y la muerte, nos atraen porque somos organismos sujetos a la muerte y estamos implicados en la reproducción sexual: estas respuestas, entonces, son previas a la aculturación socioeconómica. Las lecturas de contenido que pudieran ser más cercanas a las respuestas puramente fisiológicas incluirían la excitación de los genitales en respuesta a pinturas de asuntos sexuales.


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Nº 61 (Mark Rothko, 1953)


Algunas investigaciones fisiológicas han sugerido respuestas innatas a los colores, el azul, por ejemplo, despierta sentimientos de agresión y el rosado de paz. Hay aquí una singular parodia de lo que los formalistas llaman usualmente "sentimiento" de un color. Asimismo, las obras que enfatizan el fondo o una ambigua relación en la cual la figura está completamente sumergida en el fondo expresan el deseo del ego de disolverse dentro de un tipo de ser más generalizado, sobre el recurrido modelo del sueño infantil en el seno materno. Las obras que enfatizan la figura o una clara separación figura-fondo, expresan un sentido de ego-evidencia y un temor de ego-pérdida, o de pérdida de las claras fronteras entre el ego y el mundo. Todas las obras de arte expresan una actitud en relación con esta cuestión, no importa qué otra cosa ellas expresen.

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