Gabriel Figueroa tuvo frente a sus cámaras, iluminó, retrató y promovió a la condición de presencias míticas, a no pocos de los rostros femeninos que el cine mexicano del siglo XX proyectó sobre la pantalla –ésta sí verdaderamente grande– de los deseos de los cinéfilos. De Andrea Palma a Sasha Montenegro, el cinefotógrafo dispuso, como materia de su trabajo creativo, de las fisonomías de decenas de actrices a su vez responsables de representar amores etéreos, dolorosas renuncias, pasiones arrebatadoras, caricias compradas.
En esa galería de personajes femeninos, que mucho informa sobre los cambios en la imagen de la mujer y sobre las valoraciones morales asociadas a esa transformación, no abundan seres tan inclasificables como el que Pina Pellicer encarnó en Días de otoño (Roberto Gavaldón, 1962). La actriz de los ojos tristes, a quien su propia melancolía libraba de los excesos melodramáticos, dio vida a una joven solitaria que fue capaz de llevar sus ensoñaciones a la realidad, fingiendo para sí, y para los demás, vínculos nupciales y maternos que no eran sino montajes fotográficos o teatrales. La escena en que se viste de novia, espera la llegada del marido inventado, va en su búsqueda y retorna a su casa a confrontarse con su imagen en el espejo, es considerada por Ariel Zúñiga “una de las más bellas y complejas del cine mexicano”.
La iconografía femenina de Figueroa también sirve para documentar la dificultad que el cine mexicano ha tenido para plantear un disfrute no culpígeno ni moralizante del cuerpo. “Al cine mexicano le cabe la deshonra de no haber, hasta la fecha, producido jamás una película, digamos, 100 por ciento erótica –escribió Salvador Elizondo en 1961–. Cuando ha estado a punto de lograrlo, cuando ya había tomado la resolución de hacerlo […] se ha detenido en el umbral de ese mundo maravilloso, asustado por el coco de su propio atrevimiento”.
Varias películas para las que Figueroa trabajó en los años setenta, en particular las dirigidas por Francisco del Villar, dan testimonio de la desesperación, el rebuscamiento y la impotencia con los que el cine mexicano ha querido exorcizar los demonios de la carne.
Luis Buñuel (Calanda, España, 1900-ciudad de México, 1983), dirigió a lo largo de su vida treinta y dos películas, la primera de ellas Un perro andaluz (1929) y la última Este oscuro objeto del deseo (1977). Veinte de esas cintas, realizadas entre 1946 y 1965, luego de que el cineasta se estableciera en México, se rodaron en nuestro país y contaron con la colaboración de técnicos y artistas nacionales. Gabriel Figueroa fue el fotógrafo de Los olvidados (1950), Él (1952), Nazarín (1958), Los ambiciosos (1959), La joven (1960), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1964).
En los años cuarenta del siglo pasado, Luis Buñuel se integró sin mayores pretensiones a una industria fílmica que no daba margen a la renovación, atenida como estaba a las recetas que habían cimentado su éxito comercial. Más allá de la fobia que compartían por el régimen golpista y conservador que en España encabezaba Francisco Franco, pocas cosas tenían en común el director de estirpe surrealista que filmó un ojo rebanado por una navaja y el fotógrafo que regalaba a la vista esculturas de rostros y celajes.
En la filmación de Nazarín tuvo lugar el más claro deslinde entre el mago de los filtros y el realizador que desconfiaba de los paisajes hasta en la vida diaria:
Fue […] durante este rodaje cuando escandalicé a Gabriel Figueroa, quien me había preparado un encuadre estéticamente irreprochable, con el Popocatépetl al fondo y las inevitables nubes blancas –escribió Buñuel en El último suspiro–. Lo que hice fue, simplemente, dar media vuelta a la cámara para encuadrar un paisaje trivial, pero que me parecía más verdadero, más próximo. Nunca me ha gustado la belleza cinematográfica prefabricada, que, con frecuencia, hace olvidar lo que la película quiere contar y que, personalmente, no me conmueve.
Las diferencias no impidieron que Figueroa fuera cómplice de Buñuel en la realización de varias de las películas que todavía son, a la fecha, brotes extraños y provocadores dentro de la cinematografía mexicana. En películas como Él –historia de un enfermo de celos–, El ángel exterminador –crónica de un enclaustramiento burgués– y la inacabada Simón del desierto –relato sobre un anacoreta que es tentado por un demonio con formas de mujer–, el cineasta que se declaraba “ateo, gracias a Dios” opuso a la mala conciencia cristiana la inocencia de la imaginación. “En alguna parte entre el azar y el misterio, se desliza la imaginación, libertad total del hombre”, escribió en sus memorias.
En reposo, sin la energía lumínica y la rotación que transforman fragmentos de tiempos y espacios disímbolos en visiones de mundos posibles o insospechados, las películas son cintas enrolladas, tiras de fotogramas, series de fotos que entre sí mantienen sutiles diferencias. Las apariciones y desapariciones que animan a las narraciones fílmicas tienen su unidad básica en el fotograma, la imagen individual en que ha quedado impresa una fracción de los movimientos, acontecimientos y expresiones registrados por la cámara de cine. La sucesión de esas imágenes, a velocidades que rebasan la capacidad de percepción diferenciada de la retina humana, produce los simulacros de vida que nos emocionan como aventuras, comedias, tragedias o melodramas.
Varias generaciones de espectadores, a lo largo de muchas décadas, en incuantificables funciones públicas o privadas, han contemplado las modulaciones del tiempo cinematográfico en que intervino la mirada de Gabriel Figueroa, creador de fotogramas que luego de ser apreciados como imágenes móviles dieron pie a una nueva obra desplegada en el espacio de la fotografía fija. Las películas filmadas por Figueroa han sido estrenos, reestrenos y comodines de funciones corridas; obras que expresaron las ideas estéticas de una época y por lo mismo merecieron el desdén o la crítica de otros gustos; productos de una industria que brilló y languideció; pasajes donde la nostalgia busca indicios de un país remoto que no fue sino efecto de ilusiones compartidas.
En las pantallas grandes de los palacios cinematográficos, en distintos modelos de televisores, en diferentes formatos magnéticos y digitales, se han visto ir y venir las imágenes más conocidas y reconocibles de Gabriel Figueroa. En el curso de esa larga y sostenida proyección han cambiado, junto a los soportes, los espectadores. Los ojos frescos, las revisiones, las relecturas, las reinterpretaciones, descubren en las mismas películas valores o significados que antes no fueron considerados.
Gabriel Figueroa: cinefotógrafo (Primera Parte)
Gabriel Figueroa: cinefotógrafo (Segunda parte)
