Esto se debe hacer así, como doblar una rodilla al caminar, encoger los hombros con certeza, como masticar y tragar, así, como doblar la otra rodilla y balancearnos de un punto a otro. Por lo que no es ninguna novedad que nuestro cuerpo necesita moverse para sobrevivir; incluso en el más aferrado reposo respiramos, palpitamos, parpadeamos, nos imaginamos activos. Pienso en las veces en que las tripas nos crujen como ideas, recordándonos que ocupan un espacio en nuestro cuerpo, que la vida es movimiento y que la imaginación es capaz de escuchar hasta el más sutil de los reflejos. Entonces, ¿por qué se vuelve tan complicado hablar de las necesidades físicas de un actor?
Habitualmente, cuando se habla del cuerpo se inicia por sus dimensiones: estatura, peso, tez, medidas de pecho, cintura, cadera, extremidades; en otras palabras, lo que podemos ver y tocar. Entonces comienza la clasificación: delgado, atlético, robusto, alto, chaparro; posteriormente le siguen sus respectivas atribuciones: ágil, frágil, torpe, y quizás se concluya con una valoración estética: bello, o feo. Así, conforme seguimos a la búsqueda de una taxonomía confiable para determinar las características, mejor dicho, la viabilidad, de un cuerpo para la escena, vamos descubriendo que las dimensiones no siempre son suficientemente confiables para emitir un juicio, es decir, que existen cuerpos delgados y torpes, robustos y ágiles, frágiles y bellos. Y descubrimos también, que contrario a otras disciplinas artísticas, como podría ser la danza o las artes circenses, todos los cuerpos son potencialmente viables, o dicho de otro modo: la valoración del cuerpo de un actor va más allá de sus características físicas. Entonces, ¿por qué hablar de dichas necesidades?
La expresión “dar vida a un personaje” se subestima con facilidad, como si fuera imposible matar a un personaje con interpretarlo y como si el trabajo del actor no pudiera quitarle la vida a quien interpreta. Y es innegable que un personaje, cualquiera que sea su ficción, necesita ser interpretado, pero también es innegable que toda interpretación, incluso las más abstractas, requieren del cuerpo: misterio auscultado misterio; y en su también innegable materialidad es posible “quitar vida a un personaje”, de ahí que sea necesario hablar de la corporalidad del actor.
En algún libro, no recuerdo cuál, leí algo que iba más o menos así: si el hecho de que un músico o un bailarín deban entrenarse diario es inobjetable, ¿por qué no sucede lo mismo con el actor? Y no porque no haya actores que no entrenen su cuerpo, sino más bien porque es fácil identificar las necesidades de un músico: virtuosismo técnico; o de un bailarín: fuerza y flexibilidad, pero para un actor, si se dice que prácticamente cualquier cuerpo tiene potencial, ¿por qué tiene que entrenarse? Podrá practicar algún deporte o cuidar su alimentación, pero también existen personajes que no hacen ejercicio, ni cuidan su alimentación. Aunado a eso, no hay que olvidar que los personajes no están esperando el cuerpo idóneo (de hecho ni siquiera esperan a un actor), ellos simplemente son y es responsabilidad del actor ser ese otro en toda su complejidad. Entonces, ¿en qué consiste la corporalidad de un actor, cómo se trabaja?
En el plano más práctico y concreto, el entrenamiento para un personaje particular dependerá, obviamente, de las necesidades de dicho personaje, es decir: si se trata deportista de alto rendimiento o un anciano con problemas de artritis, la preparación física no puede ser igual. Sin embargo, así como hoy no puedo recordar dónde leí ese cuestionamiento por primera vez, puedo evocarlo y compartirlo. En otras palabras, soy consciente de que lo leí así como soy consciente de que no hace falta un personaje, un guión, o un director de escena, para desarrollar el trabajo corporal. Y creo que ahí reside la principal necesidad física de un actor: en la conciencia sobre los movimientos, en el escrutinio de nuestros movimientos cotidianos, involuntarios, metódicos.
La corporalidad de un actor, en su plano más esencial, no está en sus dimensiones ni atribuciones físicas, sino en la realidad sutil donde materializa, a través del cuerpo, una sensación, una idea, el crujir de la imaginación.
