El tema de la muerte (los “instintos de muerte”) es una fuente inagotable de inspiración para los productores de arte. La experiencia “tanática” ha sido incorporada a la creación artística a lo largo de la historia del arte, desde las producciones artísticas más tempranas hasta el avant-garde de nuestros días, o mejor dicho, el nuevo lenguaje de las transvanguardias, en palabras del crítico de arte Carlos-Blas Galindo. Por ejemplo, los románticos decimonónicos, que pretendían la unión del “uno” con el “todo”, mantenían una visión trágica acerca de la muerte. La vida sin amor era la propia muerte: sí, pero una muerte liberadora.
También fue motivo de inspiración estética para Diego Rivera y Frida Kahlo. Rivera dejó constancia plástica de su preocupación por abordar temas relacionados con la muerte a una edad temprana. En 1895 realizó el dibujo de un hombre herido de muerte, cabalgando desbocado a su inevitable destino. La escena descrita nos remite a recuerdos vividos, a la distancia, en su natal Guanajuato.
Para Rivera, la fuente inspiradora más importante en temas sobre la muerte fue el trabajo artístico de José Guadalupe Posada; fiel a esta idea, en Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947) inmortaliza la imagen de la calavera catrina acompañada del grabador del genio. Rivera recordaba que Posada laboraba en un humilde taller cercano a la iglesia de Santa Inés y a la Academia de San Carlos, lugar donde lo conoció en su época de estudiante. Sentía una enorme admiración por el trabajo del grabador, al punto de considerar que “la producción de Posada, libre hasta de la sombra de una imitación, tiene un acento mexicano puro”.
Las representaciones iconográficas de la muerte festiva de Posada formaron parte importante en el trabajo plástico de Rivera y, al mismo tiempo, serían el vehículo de seducción que lo llevaría a coleccionar arte popular mexicano, como las calaveras de cartón y Judas para quemar en Semana Santa. Así, “la muerte jocosa” acompaña a turistas y chinelos en el México folklórico (1936), pintado para el Hotel Reforma.
Durante su estancia en Europa, Rivera vuelve a manifestar un interés por abordar como tema pictórico el ocaso de la vida, que lleva al deceso final. En 1912 y 1913 aparecen dos cuadros en los cuales muestra magistralmente los avances académicos aprendidos con Eduardo Chicharro y Agüera y en la Academia madrileña. En ambas obras aborda el realismo español, que pronto modificaría estilísticamente por una geometrización de la forma en la aridez de los paisajes toledanos. En Los viejos (1912) plasma a tres hombres que, apaciblemente, comparten el destino cierto de sus últimos días. De igual forma, en 1913 pinta el retrato de un habitante de Castilla la Nueva, ciudad donde El Greco respiró sus aires moriscos, que refleja en su mirada serena el fin próximo de una vida plena.
Producto de su viaje por Italia, Rivera realiza el dibujo de un San Sebastián (1921) herido de muerte. Siete flechas atraviesan el cuerpo del mártir, quien, con el rostro desencajado, preludia una muerte lenta y dolorosa en su camino a la santidad. Su regreso a México, en julio de 1921, lo llevó a un reencuentro con sus orígenes. El culto prehispánico rendido a la muerte, representado en las tumbas mortuorias, enriqueció significativamente su visión plástica trasladándolo, posteriormente, al mural Historia del estado de Morelos. Conquista y Revolución (1929-1930) y a los tres paneles de Historia de las religiones (1950-1957).
Su viaje por el sureste mexicano le dejó una impresión perdurable, que más adelante llevaría a los muros públicos de la Secretaría de Educación Pública (1923-1928). Precisamente en el panel 18, Rivera pintó un campesino que yace postrado en la tierra querida a causa de disputas agrarias. La sombra de la muerte recorre la escena, ahí una sábana mortuoria le espera como último refugio a sus contradicciones clasistas. Asimismo, La liberación del peón sólo será alcanzada con su muerte, tal y como lo plasma en el tablero cinco realizado para la exposición de 1931 en el MOMA neoyorquino.
Rivera manifiesta un fervor nacionalista por las festividades propias al Día de Muertos (el Micailhuitontli, noveno mes azteca dedicado al culto mortuorio de los niños, y el Hueymicailhuitl, décimo mes que daba paso a la gran fiesta de muertos). Por esto, en el panel Día de Muertos (La fiesta en la calle) representa lo festiva, gustosamente compartido, entre vivos y muertos. Aquí el autor aparece autorretratado rodeado de personajes populares que, arremolinados, hacen derroche de vida para después guardar un silencio luctuoso ante sus difuntos. Sirve de fondo un trío de calaveras “músicas” a manera de tzompantli carnavalesco.
Por su parte, en el panel 29 se muestra una conmemoración fúnebre, cargada de religiosidad, donde aparecen retratados los familiares del difunto al tiempo que se realizan los preparativos ceremoniales. De igual forma, en el panel 31 puede observarse una mesa pródiga de ofrendas para los muertos, mientras dos pequeños miran con curiosidad hacia el interior.
La muerte cargada de odios genocidas arrasa poblaciones civiles, incluyendo a los más desvalidos, que acompaña dolorosamente a todos los conflictos bélicos. Así quedó testimoniado en Gloriosa victoria (1954) y su antítesis, la firma por la paz, en Pesadilla de guerra y sueño de paz (1952). Ante los agravios del poder tirano, prevalece la actitud humanística de Rivera, reflejada en la carta que envió a Alfonso Reyes el 25 de junio de 1957: “Levanto lo más alto que puedo mi voz insignificante, para llamar a todos los que viven por el amor y la sensibilidad humana construyendo belleza —el indispensable alimento de la vida superior— para clamar, para exigir, para hacer que todos los hombres clamen, exijan y obtengan la suspensión inmediata de las bombas atómicas”.
En julio de 1955 Rivera, presagiando su muerte, instruye a sus asistentes, Teresa Proenza y Elena Vázquez Gómez, y a sus dos hijas, a cumplir sus disposiciones testamentarias y deja claro que “habiendo posibilidades de que la intervención (quirúrgica para extirparle un epitelioma canceroso) pueda dar por resultado la difusión del mal en otras partes del organismo y en ese caso llevar a la solución natural final. Si tal cosa sucediera quiero pedir a ustedes encargarse de que se realice estrictamente esta disposición que tomo formalmente: deben trasladarse mis restos directamente del lugar del deceso, sea hospital, mi domicilio u otro lugar cualquiera, al horno crematorio y de ahí a mi casa de Coyoacán, y mezcladas mis cenizas a las de Frida, que quedarán a perpetuidad en esa casa que según nuestro plan será convertirla en lugar museo memorial de Frida Kahlo”.
En este recorrido por algunas de las obras más representativas de la producción riveriana, con temas relacionados con la muerte, se puede observar la apropiación que el pintor guanajuatense hace de las tradiciones culturales legadas al pueblo mexicano, un pueblo “ritualista”, según refiere Octavio Paz en El laberinto de la soledad. Precisamente esta actitud sintetiza la idiosincrasia tan propia del mexicano (ser hosco, encerrado en sí mismo, a decir del Nobel mexicano) cuando la experiencia cercana con la muerte provoca la catarsis desgarradora. Sin embargo, el mexicano es capaz de convertir la tragedia en fiesta y, con ello, la muerte deja de ser un acontecimiento desolador porque la vida, en realidad, no es más que el camino de la reconciliación con la muerte. Una muerte que no culmina en la transitoriedad de la vida en la Tierra, sino en “el más allá”, tal y como explica Marcos Ricardo Aranda Villanueva en Cómo mantener vivo a un muerto.
El instinto de muerte freudiano no es en Rivera un sentimiento destructor, pues su arte representa la vida misma del mexicano. De sus sentires más hondos y, dentro de ellos, la concepción particular que de la muerte heredó de los cultos mortuorios prehispánicos: un continuo morir-renacer. Por todo esto, en La estética de Diego Rivera, Samuel Ramos menciona que “la obra de Diego Rivera es una expresión de la vida del pueblo mexicano, tanto en la historia como en la realidad presente, captando en sus cuadros aquellos momentos esenciales que pueden revelar cómo vive, cómo trabaja, cómo se divierte, cómo lucha y cómo muere, encuadrando en el paisaje de México todo este despliegue de palpitante humanidad”.
Frida Kahlo, mito heroico al dolor, trasladó la experiencia tanática de su vida privada a la esfera creativa buscando sanar simbólicamente sus heridas, muertes cotidianas, tanto las físicas como las psicológicas. Tal y como explica Patricia Guerra de Almaraz, especialista tanatóloga, la sanación al duelo experimentado puede mitigarse y permitir a los individuos experimentar el sufrimiento, el temor y la angustia provocada. Así entendido, la obra de Frida desborda el morir-renacer que le permitió, al final de su vida, manifestarse por un ¡Viva la vida!, opuesto al sentido de destrucción-aniquilamiento que sus múltiples padecimientos físicos le ocasionaron a una edad temprana.
En el dibujo Accidente (1926), Kahlo recrea una escena de dolor y muerte a un año del fatídico episodio vivido en compañía de Alejandro Gómez Arias, su novio de juventud. Al poeta Miguel N. Lira le dedicó un retrato en 1927 donde la muerte y la fecundidad de la inspiración poética aparecen, respectivamente, en fruto y muerte descarnada. Asimismo, en el Retrato de Luther Burbank (1931) la fertilidad que obsequia frutos jugosos es alimentada por un cadáver atrapado por las raíces de un árbol-soporte con la imagen del retratado. En Mi nacimiento (1932) aparecen sobre una cama dos personajes inanimados (una madre dando a luz y una Frida bebé-adulto), mientras una Dolorosa apuñalada es testigo del drama escenificado. Aquí, el nacimiento-muerte de Frida es la antítesis del acto luminoso de la maternidad. El cuadro transpira desolación y muerte. De igual forma, en Henry Ford Hospital (1932) aparece Frida llorando la interrupción de su embarazo, presagio de una maternidad negada a futuro.
En El difuntito Dimas (1937), Kahlo recupera la pintura popular mexicana de los exvotos anónimos de agradecimiento. Obras que, por otra parte, Hermenegildo Bustos y José María Estrada, entre otros, en el siglo XIX elevaron a un gran nivel plástico. De igual forma, se apropia estéticamente de los arreglos compositivos que pueden observarse en las fotografías provincianas de “angelitos muertos”, aparecidas a inicios del siglo pasado.
Por otra parte, Cuatro habitantes de la Ciudad de México (1937) refleja la admiración de Kahlo por el arte popular mexicano. En esta obra aparecen algunos objetos que formaron parte de su colección particular, como el Caballito revolucionario, elaborado con hojas de palma, aquí acompañado de una calavera blanquecina y un judas obrero. La desolación y desamparo de muerte se percibe en la Niña con máscara de calavera (1938); una vez más contrapone sus pulsiones tanáticas con “a vida en flor” que ilumina un paisaje de frío colorido.
Los múltiples padecimientos sentimentales de amor-odio, ocasionados por Rivera, dejaron huella de muerte sangrante en Recuerdo (1937). Ahí, ríos de sangre corren a los pies de Frida-barco que desea alejarse del sufrimiento que parte su corazón. Pero, en Unos cuantos piquetitos (1935-1936) la muerte violenta irrumpe con toda la fuerza del engaño carnal. Frida –escribió a los Wolfe en su momento– nunca había sufrido tanto y nunca creí resistir tantas penas. Por ello, en esta obra Frida aniquila el desamor vivido para no volcarlo en resentimiento hondo. Al desdoblarse plásticamente, la artista “mata” el agravio recibido para no morirse.
En el Suicidio de Dorothy Hale (1938), hermosea la autoinmolación de oscuras motivaciones. Ella misma, más adelante, conviviría con fantasmas suicidas que rondaban por las cuatro esquinas de su cama, alimentados por una profunda depresión después de la amputación de su pierna derecha. El 11 de febrero de 1954 escribió: “Me amputaron la pierna hace seis meses. Se me han hecho siglos de tortura y en momentos casi perdí la razón. Sigo sintiendo ganas de suicidarme. Diego es el que me detiene por mi vanidad de creer que le puedo hacer falta. Él me lo ha dicho y yo le creo. Pero nunca en la vida he sufrido más. Esperaré un tiempo”. A este respecto, David Hume (1711-1776) tan sólo pregunta en Del suicidio: “¿No tiene cada quien, por consecuencia, la libre disposición de su propia vida?” En esta obra las razones de tan funesta decisión son pintadas votivamente, recordando la fecha precisa del acontecimiento fatal.
Entre los motivos que aparecen en Naturaleza muerta con pitahayas (1938), de apetecible madurez, danza la muerte con guadaña desenvainada lista para arrancarles el jugo de la vida. En Lo que el agua me dio (1939), Frida comparte sus penas ahogándose acompañada de mujeres con las vísceras anegadas de lágrimas. Su llanto, guardado para las noches de vigilia, es acompañado en El sueño (1940) por un judas decorado con flores penitentes. En La mesa herida (1940), obra aún desaparecida, recrea la humanización de objetos sin vida, como el gran judas que abraza a una Frida-transfusora de vida a una mesa sangrante y, en La venadita herida (1946), preludio de muerte, la autora corre atravesada con nueve flechas huyendo de su destino cierto.
Con ¡Viva la vida! (1954), exvoto triunfal, y Luz. Fruta de la vida (ca. 1953), Kahlo por fin encuentra el sosiego a su alma dolorida, a su cuerpo lacerado, a su maternidad insatisfecha pero, sobre todo, revela en estas obras las ansias guardadas en el inconsciente más profundo: su desesperado amor por la vida. Precisamente esto la llevó a escribir en su diario el 30 de enero de 1953: “A pesar de mi larga enfermedad, tengo la alegría inmensa de vivir”. De igual forma, el 27 de abril de 1954 escribió, entre otras cosas: “salí sana (…) Gracias a mí misma y a mi voluntad enorme de vivir entre todos los que me quieren y para todos los que yo quiero”. En las últimas ilustraciones, aparecidas en el mismo libro, Kahlo se abandona, simbólicamente, en los brazos de una figura celestial que sube al firmamento teñida de una luz rosácea; de esta manera preludia su inminente partida.
Hay que morir como se vive; esta es la máxima expresada por Octavio Paz en el texto mencionado. Para Borges, en cambio, su ideal de muerte sería “que nos quedáramos muertos mientras estamos hablando, y que no nos diéramos cuenta”. Para Rivera y Kahlo la mejor muerte sería la compartida. Unidos fraternalmente. Atados con un listón de recuerdos en color azul Coyoacán, en otro lugar, acompañados de perros xoloizcuintles y piezas prehispánicas. Mirándose, bebiéndose en un eterno abrazo amoroso de vida. Tonatiuh y Meztli recorriendo juntos las calles empedradas de San Ángel.
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La muerte es un tópico elemental en la obra de cualquier artista, incluso cuando esté en un nivel subrepticio de su propuesta. Sin embargo, para insistir en el tema, Diego Rivera tenía cierta obsesión con el tema. Incluso hay un montón de cosas que pocos saben y que se relacionan con ello, como que pintaba a su hermano muerto.
